Scritture in forma di paesaggio

Intervista ad Angelo Leonardo

 

A ottobre 2025, nell’ex sede dello spazio espositivo L’Ascensore di Vicolo Niscemi 8, a Palermo, poco prima del trasferimento in via Giovanni Pacini 19, Angelo Leonardo inaugura la sua mostra personale A poco a poco, curata da Stefania Galegati e Daria Filardo.

In questa intervista un approfondimento sulla mostra e sulla ricerca dell’artista.

 

 

Carlo Corona: Per approfondire un aspetto poco esplorato nella genesi della tua mostra A poco a poco, curata da Stefania Galegati e Daria Filardo e inaugurata a L’Ascensore, come è nato il tuo interesse per l’artista giapponese O’Tama Kiyohara (1861-1939), alla quale hai dedicato la mostra?

 

Angelo Leonardo: Quello che c’è da dire su come è nato il mio interesse e, in fondo, l’intero lavoro è che sicuramente tutto è iniziato da un dialogo con Stefania Galegati. Con lei condivido un rapporto che dura da quando ero suo studente e che, con il tempo, ha trovato una fiducia tale da spingerci a condividere parte delle nostre ricerche. C’è da dire che io e Stefania non siamo un collettivo. Il nostro è un dialogo. Anche il lavoro su O’Tama Kiyohara nasce da lì. C’è un aspetto intimo nel nostro modo di confrontarci, un luogo reale e simbolico che appartiene al nostro stare insieme e lavorare. Se ci penso, molte delle nostre conversazioni più interessanti sono avvenute immersi nell’acqua. Un modo nostro che consiste nel mettersi in una situazione di super-relax, da lì poi nascono i discorsi.
E a proposito di O’Tama eravamo immersi nelle acque calde di Alcamo. Stefania mi aveva già parlato diverse volte di O’Tama. Ho dei ricordi confusi riguardo a quelle conversazioni, ma non avevo mai dato loro troppa importanza, come spesso accade quando si cambia discorso. Quel giorno, immersi alle terme, invece, lei si soffermò a raccontare nel dettaglio il suo incontro con O’Tama, il modo in cui aveva sentito una connessione profonda con lei. E questo mi ha emozionato molto.

 

CC: Posso capire, sì, in questo vi è un nutrirsi reciproco, purché si riconosca, nello scambio, la propria centralità. Un’idea molto forte che forse andrebbe ricostruita e ripensata come momento generativo nella costruzione di un pensiero complesso, no?

 

AL: Per esempio, tutto il lavoro che è uscito con l’installazione per L’Ascensore potrebbe anche vivere senza la ricerca su O’Tama. Però per me è fondamentale concentrarmi su un discorso più ampio per generare un’opera autoriale. È evidente che senza il viaggio e senza il dialogo con Stefania non sarei arrivato a quello. Però i lavori poi hanno un’altra vita, un altro modo di esistere, a prescindere anche dalla ricerca e dal processo.

 

CC: E Daria Filardo, invece, com’è entrata nel dialogo tra te e Galegati, essendo anch’essa curatrice della tua mostra a L’Ascensore? In che modo ha contribuito allo scambio?

 

AL: Daria Filardo è entrata in questo dialogo in modo molto naturale, con grande entusiasmo. Ci ha introdotti a un’ulteriore narrazione sulla vita della pittrice giapponese. Daria infatti è stata allieva del professore Fabio Oliveri, figlio di Elisa e Mario Oliveri, carissimi amici dei Ragusa. Esiste anche un diario di Elisa in cui si trovano tracce del suo rapporto con O’Tama. Tra loro si instaurò un legame profondo, insieme di allieva e maestra. O’Tama amava tenere lezioni di pittura e con le sue allieve seppe costruire rapporti profondi.

 

CC: Al di là dell’impalcatura che si intreccia attorno al racconto di O’Tama, quali altre impressioni ti hanno suggestionato per poi pensare al progetto che hai presentato a L’Ascensore?

 

AL: Ho sempre avuto una curiosità per il Giappone e la sua storia, perché è formato da un intero immaginario che ha caratterizzato la nostra generazione, ma non è solo questo. Mi affascina proprio l’idea di fare le cose in modo diverso. Il modo in cui concepivano il tempo, per esempio, il modo in cui mangiano, scrivono, il guardare il mondo da un punto di vista diverso da quello che oggi ci accomuna un po’ tutti. O’Tama è una testimonianza esclusiva di questo cambiamento, ed è forse il motivo che mi ha fatto appassionare così tanto per lei. Siamo alla fine dell’Ottocento, il periodo in cui il Giappone apre i confini e inizia il processo di “occidentalizzazione”.
In O’Tama ho visto uno snodo centrale per raccontare quel cambiamento, quei diversi modi di vivere.

 

CC: Hai avuto infatti la possibilità di compiere un lungo viaggio in Giappone, cercando di connetterti con quella tradizione, di abitare quel modo di vivere che anche O’Tama conosceva così intimamente. Che cos’altro ti ha lasciato?

 

AL: Sono partito per il Giappone grazie al supporto del programma Italian Council (2024), promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. Per tutto il viaggio ho mantenuto l’intenzione di confrontare la narrazione italiana e quella giapponese sulla vita di O’Tama. Avevo l’impressione che gli studi italiani su di lei lasciassero ancora molte zone d’ombra. Mi sono quindi imbattuto in una ricerca del 2021 di Mari Kawakami, che rilegge la figura dell’artista attraverso quella che sembra essere l’unica intervista rilasciata da O’Tama nel 1930, quando era già avanti con l’età. Si tratta di un lungo racconto autobiografico. Seguendo le tracce indicate da Kawakami, ho rintracciato il manoscritto e mi è stato concesso di scansionarlo integralmente.
Riguardo al viaggio in sé, al di là delle esperienze personali, mi ha lasciato soprattutto la questione del capire e del non capire, cioè lo stupore e l’imbarazzo nel dare un significato a tutte quelle cose che non comprendiamo, che risultano lontane da quello che per noi è abituale. È davvero difficile tradurre dal giapponese, perché è sempre una reinterpretazione.
Mi sono confrontato con un mondo che si è evoluto in maniera diversa rispetto alla nostra, ma che ormai è stato forzato a essere simile a noi. È difficile trovare una differenza radicale dentro questa monocultura globale. Eppure mi affascina il modo in cui il Giappone assorbe le altre culture mantenendo una forte identità. Hanno persino creato un alfabeto – il katakana – per le parole straniere.

 

CC: Come mai il manoscritto dell’intervista che O’Tama rilasciò ti interessa così profondamente, al punto da ibridare il lavoro realizzato a L’Ascensore, se così possiamo dire, trasformandolo al tempo stesso in oggetto di studio, quasi di ricostruzione storico-teorica, e in installazione?

 

 

AL: Quello che ho trovato, e che secondo me potrà essere utile sia per la ricerca di Stefania sia per quella di Daria, è il manoscritto di cui ti parlavo prima, intitolato “O’Tama Fujin Kaisodan” (お玉夫人回想談) (Memorie della signora O’Tama) del 1930, attribuito a Ono Shichirō. Si tratta di un testo che venne poi utilizzato dallo scrittore giapponese Ki Kimura per scrivere un romanzo su di lei. Però il romanzo si mantiene molto libero rispetto alla fonte, perché Kimura mescola elementi autobiografici a parti di fantasia, romanzando la vicenda. La sua storia viene così incastonata all’interno di un discorso costruito da un uomo del Giappone degli anni Trenta, assumendo anche, in parte, una dimensione propagandistica. Fu pubblicato come romanzo d’appendice. Un fatto rilevante è che questo libro non è mai stato tradotto in italiano. Ma ancora più significativo è che non sia mai stato tradotto il manoscritto originale dell’intervista. Quel manoscritto è servito unicamente a Kimura Ki come base per il suo romanzo. O’Tama è diventata nota in Giappone soprattutto grazie a questa vicenda… Poi, con la guerra mondiale, la sua memoria è stata in parte cancellata. La sua vita è segnata anche da un rifiuto di rimpatrio da parte del governo giapponese. Da quel rifiuto O’Tama arrivò persino a rinnegare la propria identità giapponese. Invece, dopo la pubblicazione del romanzo, dal Giappone fu inviata in Italia la sua pronipote quindicenne, che arrivò in Italia per conoscerla. Questa per me è un’immagine molto potente. Pensa a un’adolescente che affronta un viaggio in nave così lungo per incontrare una zia settantenne che non aveva mai visto prima.
Nell’intervista, per quanto sono riuscito finora a decifrare, emerge una posizione quasi critica nei confronti di questa idea di velocità che caratterizzava la modernizzazione. C’è una frase che mi ha colpito molto, anche se sto ancora verificando la traduzione, in cui O’Tama si chiede perché pensiamo che tutto ciò che è veloce e comodo sia necessariamente giusto. Invoca una lentezza antica. Negli anni Trenta si progettavano macchine sempre più funzionali, si immaginava un mondo sempre più “globale”, che fra l’altro non ho ancora capito bene cosa significhi.
In generale, la mia ricerca si sta focalizzando su questi momenti in ombra, sui racconti che si dimenticano, su quei saperi che scompaiono. Avverto un vuoto di memoria. Sento di dover seguire le tracce che incontro e interrogarle. Fare domande ai fantasmi.

 

CC: Come si reinventa tutto questo nel tuo lavoro, nel pensiero sull’opera, per te, certo?

 

AL: Do più peso a quel momento tipico del sogno, dell’inconscio, in cui tutto si mescola. Nei miei lavori il tempo è tutto insieme, tutto parla contemporaneamente. È un continuo cercare di ricordare e, allo stesso tempo, non ricordare. Per questo parto dall’annotazione, dalla scrittura, ma nel momento stesso in cui scrivo magari me ne pento e cancello. C’è un atto di depistaggio che è più o meno quello che fa la memoria. Per questo la questione delle variabili è centrale. Il fatto che tutto cambia e si muove, che io possa utilizzare lo stesso tema più volte, dipende da questo continuo scarto. Ogni traduzione può essere un tradimento. Ogni studio sui miti, sulla scrittura antica, non è mai una certezza. Queste cose si studiano osservando differenze e ripetizioni di uno schema, ma non possiamo più immedesimarci in quel tempo, non ci appartiene più.

 

CC: Per certi aspetti può sembrare quasi impossibile pensare di potersi immedesimare in un tempo che non ci appartiene più. Ma il senso segreto dell’enigma, per me, è proprio quello di andare indietro per comprendere meglio e costruire, al contempo, un’idea di futuro. È forse nel comprendere una certa complessità che si apre una possibilità?

 

AL: Nasce tutto da quando ti guardi allo specchio e sai che sei un essere umano. Più articolato diventa il linguaggio che costruiamo, più tendiamo a dare per scontato che tutto abbia una spiegazione. Nel momento in cui abbiamo visto il nostro volto, abbiamo cercato di spiegarci chi siamo. È un nostro gioco animale, umano. Secondo me l’arte è nata in quel momento lì.

 

CC: Per me credo che sia più un dire: «Io sono qui, in questo luogo, faccio questo», assumere quasi una postura di fronte a un paesaggio, magari esserlo pure, e dirlo per chi verrà dopo, per il prossimo che, a sua volta, potrà costruire per chi verrà ancora, e così via, all’infinito… L’idea di civiltà si fonda anche su questo, non credi?

 

AL: Mi viene difficile definire queste cose. È ancora più difficile pensare a cosa troverà chi verrà dopo, a come mi vedono gli altri. Mi piace di più pensare al modo in cui percepiamo il mondo adesso. Forse la materia principale nei miei lavori è la volontà.
Mi spiego meglio: mi piace ipotizzare che il mio intervento possa esistere anche solo sotto forma di volontà. Per esempio, decifrare il manoscritto di O’Tama non significa che debba essere io l’autore della traduzione in italiano, servirebbe ampliare il dialogo con altre persone, non è una cosa che posso fare da solo. Io, a quel punto, esisto solo come volontà. Vorrei fare qualcosa che non riesco a fare, quindi ci provo. In sintesi è questo.

 

CC: Spostandoci ora all’installazione che hai realizzato a L’Ascensore, come è nato il progetto espositivo?

 

AL: La mostra è stata per me un momento importante, perché ha rappresentato, di fatto, una sorta di conclusione del viaggio in Giappone, durante il quale ho cercato di assimilare e rielaborare un intero portato visivo e di studi.
A L’Ascensore, l’idea iniziale era di riempire lo spazio con tanti lightbox. Poi si è optato per realizzare un’unica installazione. È la prima volta che espongo dei miei disegni… La retroilluminazione mi aiuta a far vedere tutti gli strati, tutti i tentativi. Faccio così tante varianti dello stesso soggetto finché non perdo l’originale. Mi piace molto che la luce a sua volta mischi dei momenti diversi tra loro.

 

CC: Anche a L’Ascensore un aspetto molto importante per te è stato il dialogo?

 

AL: Il lavoro a L’Ascensore è anche, in parte, un dialogo soprattutto con i Genuardi/Ruta, ma anche con Alberto Laganà, Danilo Signorino e con tutti voi che tenete in piedi questa realtà. In questo caso, il lavoro assume un’ulteriore stratificazione. L’idea dell’installazione nasce proprio dal fatto che la sede de L’Ascensore, in vicolo Niscemi, stava per chiudere per poi spostarsi in via Giovanni Pacini. È stato il luogo stesso a suggerire l’intervento. Il fatto che fosse l’ultima mostra in quello spazio, il concludersi di un tempo. Mi sono aggrappato a questa cosa. Trovavo giusto chiudere con un punto interrogativo: chissà cos’è, appunto, “nandaro”.

 

CC: Che cosa sono quei segni ideogrammatici che compongono il termine “nandaro” (なんだろう) e che ti hanno portato a pensare a quella scrittura-paesaggio che compone l’immagine della mostra A poco a poco?

 

AL: Il termine “nandaro” significa “non lo so”, “non mi ricordo”, “chissà cos’è”, “chissà dove l’ho messo” e si riferisce alla confusione che provo guardando il manoscritto, senza riuscire a leggerlo. In pratica, questo lavoro è testimone di dove si è spinta la ricerca fino ad oggi. Riproporlo in futuro significherà soltanto ricordare questo momento, quei dialoghi e quelle situazioni. Dello stesso soggetto potrei realizzare molte varianti. Ogni lavoro, proprio perché è un momento in cui mescolo, trituro tutte le informazioni che ho, può essere ripreso ogni volta che mi riavvicino a quel disegno. Potrei cambiarlo infinite volte.

 

CC: Ho trovato molto interessante la soluzione degli ideogrammi che, qui, si fanno segni tridimensionali nello spazio, quasi a voler aprirsi e uscire dal piccolo foglio per poi suonare nello spazio. Perché proprio l’idea della struttura in ferro, composta da tre aste verticali, che accoglie una sorta di partitura tripartita, articolata in tre fasce orizzontali, e sorregge i cinque lightbox?

 

AL: Mi è piaciuto molto il riferimento che hai fatto allo spartito musicale. Per me quella struttura era funzionale a creare un muro, a chiudere. In futuro i lightbox possono anche essere installati a parete, rimuovendo tutta l’impalcatura.

 

CC: I light box che hai esposto in mostra retroilluminano un groviglio di segni, forme, colori, storie di civiltà e, infine, paesaggi molto in linea con quelli di certa pittura orientale, tipica, tra l’altro, di O’Tama, che immagino abbia attraversato e assimilato quella stessa tradizione visiva. Eppure, nei tuoi disegni percepisco anche una memoria dei paesaggi siciliani.

 

AL: Sì. Oltre alla ruvidezza, forse è la lentezza che per me rappresenta la Sicilia. Più che i colori, è una questione di ritmo. E forse per questo mi piace così tanto ricamare. Il ricamo, più della pittura, è un modo diverso di stare nel tempo. Questa è la mia necessità per ora, rallentare e contare ogni nodo.