Tirana Art Weekend

rinegoziare il presente attraverso la favola

 

Tirana, oggi, si presenta come un territorio di instancabile riscrittura, una capitale dove l’urgenza del nuovo si scontra e si fonde con le tracce di un passato ancora da decodificare. In questo ecosistema in fermento, la Tirana Art Weekend (TAW) non è stata solo una rassegna diffusa, ma un’operazione di mappatura emotiva e politica della città. In occasione della seconda edizione della TAW abbiamo incontrato  Arnold Braho, curatore che con la mostra Re-enact a Fable ha trasformato un tessuto urbano autoritario in un sistema per la fabulazione critica.

 

Il progetto di Braho non si limita all’esposizione, ma abita la città attraverso una costellazione di luoghi simbolici: dalla Villa AVAN (Istituto per l’Integrazione degli Ex-Vittime Politiche) alla Vila31 x Art Explora, passando per il Tulla Culture Center, l’Agimi Art Center e il Bar Thaka. Questi ambienti, diversi per storia e funzione, sono stati riconvertiti in piattaforme curatoriali integrate dove la favola smette di essere un residuo del passato per diventare uno spazio attivo di interpretazione, conflitto e re-immaginazione.

 

 

Il punto chiave della proposta di Braho risiede nell’interrogare le logiche narrative della favola come modello pedagogico capace di plasmare gli immaginari collettivi e veicolare visioni del mondo. Partendo dalle figure pionieristiche di Xhanfise Keko e Urani Rumbo, Re-enact a Fable mette in luce una genealogia della ripetizione come esercizio di emancipazione e autonomia politica.

 

 

L’intervista

Nell’intervista che segue, Arnold Braho ci conduce dietro le quinte del TAW, svelandoci come la pratica curatoriale possa farsi strumento per “accogliere il mondo nelle sue configurazioni ipotetiche” e rinegoziare, attraverso il gioco e l’insubordinazione, le gerarchie del nostro presente.

 

Geraldina Albegiani: Il tuo progetto Re-enact a Fable adotta la morfologia della favola come matrice per analizzare i processi di trasformazione, basandosi sulla ripetizione, sulla ricorrenza di motivi e sul suo carattere metamorfico. Potresti definire e illustrare il concetto di fabulazione critica che guida la mostra?

 

Arnold Braho: Il concetto di fabulazione critica nasce dall’intreccio di più tradizioni teoriche e artistiche che hanno utilizzato la narrazione come strumento critico per lavorare sui solchi della storia, attivando forme di plausibilità laddove l’archivio si interrompe. Questa attitudine diventa un modo per interrogare archivi incompleti, silenzi storici e forme di violenza strutturale, senza colmarli in modo pacificante, al contrario. Penso, in particolare, alla nozione di critical fabulation elaborata da Saidiya Hartman, in cui l’archivio non è inteso come uno spazio neutro o completo, ma come un terreno instabile, composto da vuoti e fratture che la narrazione tenta di  rendere visibili; tanto quanto il fantasma di Avery Gordon, che si muove ai margini della nostra percezione, sfuggendo alla catalogazione e alla spettacolarizzazione, sottraendosi allo sguardo e apparendo all’improvviso — quando, in realtà, è sempre stato presente. Facendo un salto indietro attraverso una genealogia retroattiva posso rintracciare questo stesso tipo di attitudine e di metodo anche in altri autori, come Calvino per dirne uno, che hanno ispirato questo progetto per il modo in cui lo studio delle forme narrative diventa centrale: un’attenzione alle strutture, alle ricorrenze, alle variazioni e ai meccanismi di trasformazione della fiaba.

 

 

Geraldina: A Villa Avan, la mostra instaura una “genealogia dell’emancipazione” unendo figure storiche quali Urani Rumbo e Xhanfise Keko, fino all’opera contemporanea di Driant Zeneli. Considerando che la sede prescelta è l’Istituto per l’Integrazione delle Ex-Vittime Politiche, in che modo questo contesto specifico carica di significato politico il dialogo, soprattutto nell’esplorare il tema dell’infanzia come forza collettiva e spazio di possibilità immaginativa?

 

Arnold: L’Istituto per l’Integrazione delle Ex-Vittime Politiche è un luogo in cui la storia della repressione istituzionale e della violenza burocratica è ancora tangibile. Proporre qui un progetto sull’autodeterminazione può voler significare mettere in crisi quei sistemi di organizzazione del mondo che hanno prodotto tale violenza e che, in forme diverse, continuano a operare nel presente.

 

In questo senso, il riferimento a Walter Benjamin è centrale. Benjamin non ha mai distolto lo sguardo dall’infanzia, intendendola come condizione di apertura radicale. Quando scrive che «il bambino si crea tutto ex novo, ricomincia ogni volta da capo», individua nell’assenza di abitudini consolidate una forma di esposizione all’imprevisto che rende necessaria la ripetizione come pratica di orientamento. Il bambino in questa ottica deve continuamente reinventare i propri strumenti di relazione con il mondo. Questo carattere disorientante dell’infanzia è ciò che Giorgio Agamben ha poi inteso come l’esperienza dell’accesso al linguaggio, e dunque come una frattura permanente tra l’essere umano e qualsiasi ambiente dato. Non avendo un linguaggio già pienamente formato, l’essere umano non è mai completamente immerso in un “ambiente”, ma si trova sempre in un mondo storico, attraversato da attriti e possibilità di trasformazione. L’infanzia non chiude la storia, al contrario la apre: rende il mondo altrimenti possibile.

 

È qui che credo l’infanzia diventi una forza collettiva e non individuale. Come osservava Paolo Virno, “non è concepibile un pensiero critico che non sia, in ogni sua piega, una meditazione sull’infanzia”. L’infanzia indica allora una condizione di incompiutezza e di potenzialità che riguarda il linguaggio, la politica e le forme di vita, e che può essere riattivata come pratica nel presente.

 

Le figure di Xhanfise Keko e Urani Rumbo che giustamente hai citato aprono questa genealogia: nel loro lavoro pedagogico, il cinema, il teatro e la musica diventano strumenti di formazione dell’immaginario e di organizzazione collettiva, in cui l’infanzia non è un oggetto da rappresentare, ma un soggetto capace di produrre mondo. Successivamente in Maybe the Cosmos Is Not So Extraordinary (2019), Driant Zeneli lavora con un gruppo di adolescenti di Bulqizë che, attraverso il gioco, ri-mettono in scena una narrazione alternativa all’interno della miniera in cui le loro famiglie hanno lavorato. Qui il re-staging apre uno spazio di immaginazione: i ragazzi trovano una capsula cosmica e ripercorrono il viaggio del cromo, dall’estrazione alla sua circolazione globale, trasformando un contesto estrattivo e oppressivo in un luogo di possibilità.

The Censorship of Flowers di Gerta Xhaferaj introduce un archivio intimo di filmati d’infanzia (1998–2008) che, inserito in un edificio segnato dal controllo e dalla violenza politica, non opera come nostalgia ma come prova frammentaria, accentuando la tensione tra vulnerabilità e autorità. Il film è ritmato da interventi floreali che funzionano come interferenze: elementi che censurano, coprono e disturbano l’immagine. Questi gesti rispecchiano il funzionamento della memoria nei contesti post-dittatoriali: i fiori operano come segnali di una memoria che non si offre mai in forma integra, ma emerge attraverso omissioni e spostamenti, indicando ciò che continua a mancare. La ripetizione si materializza poi in modo insistente nelle opere presentate. È presente, ad esempio, nella ricerca di Gentian Doda sul corpo, sviluppata con Was bleibt kolektiv, dove una sequenza video viene ripetuta tre volte, trasformando il corpo in un luogo di tensione durativa e di disciplina iterativa. Riemerge nei puzzle di Anita Mucolli, composti da “permessi” di movimento, in cui la ripetizione rispecchia la riproduzione burocratica del controllo e della restrizione. E affiora di nuovo nelle anatre di gomma viaggianti di Djellza Azemi, trafitte da un colpo di pistola: oggetti intrappolati in un ciclo di spostamento e interruzione.

 

 

Geraldina: La mostra si sviluppa attraverso cinque siti di Tirana (Villa AVAN, Vila31, Tulla, Agimi e Thaka Bar), definite come “piattaforme curatoriali integrate”. Come la scelta di questa molteplicità contribuisce a rivelare le tensioni urbane, insite nella modernizzazione, a Tirana?

 

Arnold: Innanzitutto, l’idea di concepire Re-enact a Fable come una piattaforma curatoriale in continua metamorfosi, che si espande, si sposta e si trasforma negli spazi della città, era già allineata alle premesse teoriche del progetto, a partire dal suo stesso titolo. Se concepiamo la favola come una struttura mobile, attraversata da variazioni, riscritture e duplicazioni, allora anche la mostra doveva incarnare questa logica organica attraverso la propria rimessa in scena. La dimensione del doppio emerge proprio qui: ogni luogo attiva una versione diversa della mostra, come se la favola si sdoppiasse e assumesse forme molteplici senza mai diventare definitiva. Il “doppio” non è solo un motivo ricorrente nella morfologia della favola, ma anche un modo di immaginare la mostra come qualcosa che esiste sempre “ancora una volta”: nella sua configurazione fisica e in quella potenziale.

 

Distribuire la mostra in diversi siti urbani ha quindi significato per me permettere alla narrazione di aprirsi su più soglie. In questa ottica ogni spazio, con la propria storia, il proprio peso politico e il proprio grado di trasformazione, opera come un “capitolo” di un discorso non lineare, mediante attraversamenti, ritorni e deviazioni. Questa scelta riflette, a mio avviso, una forma che si estende e si trasforma, proprio come gli spazi urbani di Tirana, anch’essi coinvolti in un processo continuo di stratificazione, cancellazione e riemersione. Portare la mostra nella città ha significato riconoscere che le sue metamorfosi non sono soltanto un dispositivo curatoriale, ma una condizione reale, quasi ontologica, del luogo in cui il progetto ha preso forma.

 

 

Geraldina: Nelle diverse sezioni emerge un forte focus sul gesto come campo politico: dalla riattivazione del “sapere femminile e collettivo” attraverso il gesto ritualizzato della trasmissione orale di Genny Petrotta, alla ricerca sui gesti che resistono alla cancellazione di Blerta Haziraj, fino all’enumerazione di azioni di dominio e liberazione di Silvi Naçi. In che modo il gesto diventa un campo politico che permette alla rievocazione (re-enactment) di agire come uno strumento di riparazione storica e di riattivazione del sapere collettivo?

 

Arnold: Sì, in Novelline (2025), Genny Petrotta lavora sulla ripetizione della struttura iniziale di alcune fiabe di Cristina Gentile Mandalà, poetessa arbëreshë dei primi del Novecento, facendo emergere una trasmissione orale che si fonda sulla reiterazione. Piuttosto che come funzione conservativa, il gesto si presenta come forma di sapere: un sapere che passa attraverso la voce, il ritmo, l’inizio sempre rinnovato del racconto, tanto quanto al contesto della filatura. Questa attenzione al gesto come unità minima di trasmissione si estende anche ai lavori presentati al Tulla Culture Center. Qui, il lavoro di Blerta Haziraj sul movimento antifascista femminile in Kosovo nel periodo postbellico mette in luce pratiche di organizzazione collettiva: azioni ripetute, posture, modalità di stare insieme che resistono alla cancellazione storica. Queste pratiche si esprimono simbolicamente sia in alcune fotografie in cui alcune donne rifiutano di indossare le shami (fazzoletti), sia nella formazione di gruppi di solidarietà maschile che, in quel periodo, sostennero i processi di liberazione e autodeterminazione delle donne.

Nella stessa sala, la serie di strumenti musicali di Enxhi Mehmeti, presentati come oggetti ibridi tra giocattoli e strumenti ridotti, richiama direttamente l’idea di infanzia. Allo stesso tempo, la loro volontaria inservibilità introduce un processo di negazione della funzione, mettendo in tensione gioco, apprendimento e disciplinamento. Nel video di Silvi Naçi, infine, il focus sui movimenti delle mani nel lavoro femminile concentra l’attenzione su gesti quotidiani, ripetitivi, spesso invisibili, che organizzano il tempo, la cura e la produzione.

 

Per dare conto del “politico” in questo contesto credo sia utile il concetto di Rancière di metapolitica: un’azione destabilizzante che produce conflitto rispetto a ciò che, in un determinato ordine, è dicibile, visibile e pensabile. Il gesto opera qui esattamente a questo livello, non come rappresentazione di un contenuto politico, ma come pratica che ridistribuisce il campo del sensibile, rimettendo in circolazione saperi e modalità di trasmissione che erano stati marginalizzati o resi muti.

 

 

Geraldina: L’intervento di Gerta Xhaferaj al Thaka Bar conclude la mostra affrontando la “violenza spaziale” della modernizzazione. In che modo questo atto finale sintetizza l’obiettivo del progetto, ovvero riassumere la tensione tra i processi urbani distruttivi e la capacità della favola di “ridefinire continuamente il proprio mondo”?

 

Anrold: L’intervento di Gerta Xhaferaj al Thaka Bar è l’ultimo dei cinque capitoli del progetto e si innesta in uno spazio che è già, di per sé, una stratificazione viva di temporalità e conflitti. Thaka è un luogo del centro di Tirana attivo dal 1991, dalla caduta del comunismo in poi, e continua a essere frequentato da soggettività molto diverse: vecchie “spie” degli anni Settanta convivono con le generazioni più giovani, fino alla Gen Z.  A questa stratificazione umana si affianca la presenza dell’enorme albero di eucalipto che domina lo spazio del bar. Considerate le sue dimensioni, era lì prima del 1991 ed è ancora lì oggi, testimone silenzioso dei cambiamenti della città, delle sue rotture e delle sue continuità. Mentre intorno lo spazio urbano si trasforma, viene demolito e riscritto, l’eucalipto introduce un tempo diverso, più lento, che non avanza per sostituzioni ma per accumulo, offrendo una presenza che resiste senza imporsi.

 

È in questo intreccio che l’intervento di Xhaferaj sintetizza secondo me anche l’obiettivo del progetto. Il lavoro non si sovrappone allo spazio né lo neutralizza, ma vi si inserisce come un’interferenza, lasciando emergere la tensione tra trasformazione urbana e persistenza delle forme di vita. Come la favola, che nel progetto non è intesa come racconto chiuso ma come organismo capace di ridefinire continuamente il proprio mondo, Thaka Bar funziona come un luogo in cui il passato non viene archiviato, ma riattivato attraverso l’uso, la presenza e la ripetizione. L’atto finale della mostra non propone una soluzione alla violenza spaziale della modernizzazione, ma rende visibile la possibilità di abitarne le fratture, mostrando come immaginazione, memoria e racconto possano ancora intervenire nei margini del presente.

 

 

In copertina: Xhanfise Keko, Kur po xhirohej një film, 1981, 60’, Courtesy Arkivi Qendror Shteteror i Filmit Agimi Art Center, Photos by Zeni Alia.

 

 

 

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