Cecità che veglia, luce che disegna

Intervista a Francesco Albano

 

Incontro Francesco Albano a Piazza Marina, a pochi passi dal ficus monumentale di Villa Garibaldi, che fronteggia l’ingresso di Palazzo Chiaramonte-Steri – storica sede dell’Inquisizione spagnola – e che egli incrocia ogni mattina, insieme a una certa luce, precisa e mutevole, capace di interagire con lo spazio come volume, simile a quella che si vive negli allestimenti di Carlo Scarpa, come ci ricordava Toni Romanelli durante gli incontri all’Osservatorio, in Accademia a Palermo.

Forse, però, è proprio da quella luce – che comunque accompagna Albano appena uscito di casa – che egli non trae un desiderio di tipo salvifico, ma piuttosto qualcosa che si dà concretamente all’ombra, scolpendola, imbalsamandola. Un’ombra che si proietta e si muove insieme a un corpo che ne conserva la memoria; un’ombra quasi pittorica, gettata nella scultura, come strappata alla luce e, al tempo stesso, al corpo, per poi migrare nel mondo plastico, riferendosi a ciò che stupisce, a ciò che orrorifica. Un’ombra trattata dunque come cosa salda, memore di certe riflessioni dantesche che la fecero sostanza e non alone, corpo e non solo mancanza.

E proprio per questo, anche in quel caldo pomeriggio durante il nostro dialogo, e immersi nel traffico palermitano ma a un passo soltanto dal mare, mi sembrava raccontare come l’artista attraversi il mondo per riformulare la propria idea di scultura, la propria idea di pittura. Non per correggerla né per negarla, ma per osservarla. E nel modo in cui le forme si danno allo sguardo, è il mondo stesso che, nel suo apparire in immagini di vita, lascia affiorare il sorgere di un mondo altro, tra ciò che è visibile e ciò che è invisibile. È di questo, in somme linee che non bastano mai, che ho parlato con Francesco Albano, a proposito della sua recente mostra personale The Weakest, Most Insignificant Wind is a Tornado, presentata a L’Ascensore e curata da Daniela Bigi.

 

 

Carlo Corona: Tra le molte cose che mi hanno colpito nella tua mostra a L’Ascensore, intitolata The Weakest, Most Insignificant Wind is a Tornado e curata da Daniela Bigi, c’è stato il modo in cui l’idea progettuale si è delineata attraverso un percorso corale, fatto di ascolto reciproco, amicizie e riflessioni condivise sulla centralità del lavoro e sulla sua dimensione etica oltre che estetica. Una fiducia nel tempo lento dell’elaborazione.

Come nasce la mostra e cosa ti ha portato a realizzare questa “macchina scenica”, questo “strano strumento” – come probabilmente lo chiamerebbe Alva Noë – che non si offre soltanto allo sguardo o all’ascolto, ma si presenta come un dispositivo inquieto, che provoca e interpella, quasi costringendo chi lo incontra a misurarsi con il suo enigma?

 

Francesco Albano: The Weakest, Most Insignificant Wind is a Tornado è stata un’esperienza impegnativa dal punto di vista formale, intimo e realizzativo. Ho cercato di creare le condizioni perché il lavoro, più che essere semplicemente fatto, potesse compiersi, delimitando delle pareti entro cui si manifestasse una tensione emotiva e concettuale capace di sollecitare intenzione e temporalità, volontà e accidente, vissuto e visione. Perché ciò accadesse, è stato necessario assumere un preciso posizionamento dello sguardo. La visione che si ha dall’avamposto da cui si guarda il mondo è il mondo stesso, ne è la manifestazione. Non si tratta di una prospettiva lineare, ma di una circolarità, di una “coabitazione simultanea” che ha implicato una postura peculiare, tanto fisica quanto visiva.

 

CC: Credo sia un po’ come riflettere su quanti aspetti e quanti “sé” convivono dentro di noi. E capire che non si tratta di scegliere tra l’uno o l’altro, ma di riconoscere che c’è questo, e anche questo, e poi anche quest’altro. Tutto insieme. La relazione è sempre questa. No?

 

FA: L’opera, sempre più, si definisce non come una sintesi formale più o meno riuscita, ma come un’intercapedine mentale: un luogo dove il pensiero si allunga, inciampa, si sporca e si sedimenta. Mi sembra che nel tempo sia maturata una consapevolezza diversa, legata soprattutto al modo in cui il tempo agisce nell’intuizione e nella conduzione del lavoro. Non più una corsa verso la forma, ma un ascolto disteso, a volte esitante, e un’eco ancora più roboante di ciò che l’opera chiede di diventare.

 

CC: Questo modo di intendere il lavoro come struttura di pensiero mi riporta a quel “piano-letto-declivio”, come lo definisce Daniela Bigi, che richiama “La parabola dei ciechi” di Bruegel il Vecchio (1568). In particolare, di questo dipinto ti aveva colpito un dettaglio, una porzione del quadro – quella di terra, il declivio su cui i ciechi sembrano inciampare o precipitare – che, nell’opera in mostra, sembra farsi lunga lingua scoscesa, a livello del suolo.

 

FA: C’è una questione fondamentale: stare con i piedi per terra. Non è solo una posizione fisica, ma un modo di ancorarsi, un contatto saldo che sostiene lo sguardo. Fondamentale è la linea sottile che demarca il confine tra il suolo e un peso, siano essi i piedi o una scultura. Quell’interstizio genera una relazione intima, un equilibrio che permette al tempo stesso gravità e levità, banalità e sublime.

In questo discorso rientra anche la scelta strutturale di uno sviluppo orizzontale del lavoro. Ritorna la questione dell’avamposto d’osservazione e dello sguardo dall’alto… ancora una volta, la coabitazione simultanea. L’orizzontalità appartiene a strutture d’uso quotidiano che sottolineano alcune funzioni umane essenziali, legate tanto alla ritualità quanto al visionario. L’orizzontalità è paesaggio e, per come la intendo, è paesaggio interiore, e cioè un lembo di epidermide spaziale. Di questa orizzontalità ho parlato molto anche con Daniela Bigi. Quando lavoravamo alla mostra c’era un presupposto importante, e cioè che lei conosce molto bene la zona da cui provengo. L’inclinazione che trasforma il paesaggio in declivio è la stessa che ha l’Aspromonte, che degrada verso il Tirreno, e che da bambino ho sempre visto come mio luogo di nascita.

Stare con i piedi per terra… Ma quale terra? Forse quella delle origini, con le sue memorie corporee e visive. Una terra la cui conformazione è stata tragicamente trasformata dai terremoti: si sono aperte voragini, fratture. Parliamo di una terra aperta, convulsa, epilettica, attraversata dalle cosiddette ‘fiumane’ – secche d’estate, piene d’inverno – che scorrono tra pareti enormi, altissime, fatte d’argilla. Solo argilla. La visione di queste grandi pareti di terra mi ha sempre dato una sensazione sismica, perché ciò che vediamo non è solo una parete, ma carne viva. È la terra che si apre. Da qui la scelta della barbottina come carne viva del lavoro… E poi c’è qualcos’altro… quel sapore arido, polveroso, che comunque predomina.

 

CC: È un po’ ciò su cui riflettevo pensando a questo nostro dialogo. Quel pulviscolo, quella sospensione, generano una sorta di non-detto. O forse, più che un non-detto, si tratta di qualcosa non ancora del tutto scoperto. È come l’inizio di qualcosa. Un principio frammentato, segmentato. Una forma che non si è ancora espressa del tutto, ma che già contiene in sé la possibilità dell’emergere. È, insomma, ciò che i teorici tedeschi chiamerebbero “Indipinto”, “Unbemaltes”, ciò che non è stato toccato dal segno, ciò che resta fuori dal visibile. Una sorta di silenzio visivo, un fantasma che non ha ancora trovato la propria codifica, che sfugge alla forma e si trattiene nel non-detto. Una superficie muta, che resiste alla trasparenza del senso, a favore di un’opacità assoluta.

 

FA: Sì, se c’è un aspetto scultoreo in quel lavoro, riguarda soprattutto lo spazio, più che l’oggetto. Il lavoro anela a non essere soltanto una forma, né ad avere una narrazione definita, ma a costituirsi come spazio che promette, senza mai mantenere del tutto. Se dovessi parlare della sua anima, la definirei intimamente pittorica. La barbottina blu trattiene e assorbe la luce senza rifletterla, creando un riverbero che richiede tempo per essere colto, andando oltre la semplice visione superficiale.

A me interessa l’“interno”. Anche quando sembra che il lavoro voglia starne fuori, quel luogo rimane sempre presente. A volte le opere sono esse stesse degli interni, perché si riferiscono a un dentro, a uno spazio intimo. La sedia, in particolare, è un elemento ricorrente nel mio lavoro, un riferimento alla presenza o all’assenza del corpo. È un dispositivo neutro, per nulla dispotico.

Lo stare in piedi e la possibilità dell’errare.

 

 

CC: Quello che dici ci riporta, mi pare di capire, a una riflessione che mi hai condiviso qualche settimana fa, menzionando il “Cristo Deriso” del Beato Angelico.

 

FA: Sappiamo che, a un certo punto, anche nella costruzione della figura di Dio, si è compiuto un passaggio fondamentale: trasformare l’idea di Dio nel Figlio di Dio, un’immagine che diventa oggetto di culto. Infatti, nel lavoro per L’Ascensore, è stata importante la stratificazione e la discrezione dell’impasto cromatico… una pigmentazione quasi terrosa, polverosa, come un’eco di qualcosa di arcaico. Una tonalità che richiama certe pitture antiche, come un ciottolo riflesso dalla luce, una vibrazione sorda, una pelle che trattiene.

Vicina a certe superfici di Beato Angelico o di Giotto, non si tratta di una pittura oleosa e brillante, ma di una pelle che assorbe la luce, la vibra senza rifletterla direttamente, quasi obbligandola a sostare. Questo genera un’atmosfera contemplativa, un vuoto che accoglie senza riempire, lasciando spazio all’immaginazione e alla presenza. Nel Beato Angelico, tutto questo si traduce in un gesto di sottrazione. È il fondo, più che la figura, a sostenere e animare il senso. Non si tratta di raccontare esplicitamente, ma di costruire uno spazio in cui il silenzio e la sottile tensione tra presenza e assenza possano emergere.

È una pratica che crea un’atmosfera in cui la figura non domina, ma si fonde con lo sfondo, diventandone parte. In questo gesto di sottrazione e apertura si genera un vuoto abitabile.

Per me, costruire il lavoro significa proprio questo… definire le sponde, i limiti di uno spazio in cui si gioca una tensione tra angoscia e desiderio, tra ciò che è noto e ciò che resta in sospeso. È un equilibrio fragile, carico di significato, che si manifesta nella latenza, nella sospensione del diaframma respiratorio e della messa a fuoco oculare.

 

 

CC: Andiamo avanti. Hai raccontato a Daniela Bigi che il lavoro in mostra è un “monumento a tuo padre”, oltre che a tua figlia, Carmen. Ricordo anche che, mentre stavi lavorando alle fasi iniziali dell’installazione, una volta hai parlato del tuo rapporto con tuo padre, in particolare di quel momento in cui, mentre forse stava preparando un cavallo o una scultura in argilla, l’opera, appena ultimata, cadde e, al contatto con la terra, si deformò, generando in te, col tempo, una singolare analogia con le tue sculture in età adulta.

 

FA: Quella volta andò così: io, bambino, chiesi a mio padre di farmi un giocattolo, e lui, dal niente, realizzò una piccola scultura in argilla, un indiano. I miei amici la volevano a tutti i costi e cominciarono a rincorrermi. A un certo punto caddi, e l’indiano di creta cadde con me. Quando lavoravo all’installazione della mostra a L’Ascensore, pensavo a quell’impulso che si ha, a volte, di voler salvare. Di voler “servire”, di voler donare. E in effetti è quello che ho fatto con la materia, lì. L’ho lavorata, l’ho pulita, l’ho distesa. C’era un intento quasi rituale, che dettava il ritmo del tempo. Pensavo alla morte. A far vivere i morti. Ed è interessante, tutto questo.

 

CC: Sì, perché tutto questo diventa, col tempo, uno spazio aperto all’invenzione, a un vedere altro, proprio come scrive Bigi, richiamando il senso antico della parola “invenzione”, intesa come «scoperta dell’ignoto dentro ciò che è già noto».

 

FA: Ora che è passato un po’ di tempo, mi rendo realmente conto che Carmen è stata molto presente in questo lavoro. Io ho creato qualcosa. Anzi, inventato. Daniela l’ha definita bene, dandole il nome giusto: una piattaforma. Una piattaforma, sia strutturale che metaforica, dove Carmen e mio padre potessero incontrarsi. Un incontro impossibile, ovviamente. Mio padre è morto da 25 anni.

Ma era questo, alla fine… una cosa fatta d’amore. A un certo punto il lavoro non era più l’oggetto. Era l’atto fisico del lavoro, il tempo che ha creato la permanenza e il vissuto. Anita – che tu hai conosciuto – mi ha assistito e accompagnato per un mese. Ero quasi a corto di energie, così le ho chiesto di preparare quell’ultima stesura di pelle, di barbottina, che doveva essere leggera, priva di tossine e fatica.

 

CC: Ecco, diciamo che quella cecità che Bruegel il Vecchio può aver messo in gioco tu, invece, l’hai fatta tua, come se avessi illuminato, o forse disegnato, quell’immagine, proponendone un’altra, in cui si consuma l’imprevisto, l’errore, l’eccesso.

 

 

FA: Erano corpi scossi da una crisi, da un’interferenza. E questo, per me, è profondamente importante. Perché parla del sapone, della barbottina, del materiale, della pratica magica, del vivere…
I ciechi, come gli epilettici – prima che venissero normalizzati dalla medicina – erano figure liminali. Corpi in transito tra i mondi, interruttori tra visibile e invisibile, là dove il confine tra umano e non-umano si assottiglia. In un certo senso, sono figure che mettono in crisi la forma stessa dell’umano, perché ne disturbano i contorni, ne aprono le possibilità. Hans Sedlmayr scriveva, a proposito di Bruegel, che bambini, storpi, ciechi, folli, mendicanti… sono tutti stati liminali, attraverso i quali, e nei quali, la natura dell’uomo viene messa in dubbio. Per me, è lì che si apre qualcosa. Nel cedimento, nella vibrazione, nel cortocircuito. Un punto di passaggio.

 

CC: E se lo guardi da un punto di vista antropologico, filosofico, persino psicoanalitico, ti rendi conto che l’epilettico potrebbe diventare la rappresentazione stessa del dubbio. Il dubbio sull’umano.

 

FA: Esattamente. Come nei tipi di Bruegel… il pazzo, il mendicante, il bambino. Il bambino non è ancora umano, il pazzo non è più umano, il mendicante è un essere in bilico. Sono presenze che sfuggono alla definizione, e proprio per questo diventano figure di visione.

Hanno una sensibilità altissima, ma non normalizzabile, non addomesticabile. Sono come soglie incarnate, attraversamenti. È proprio lì che si manifesta un’altra forma di conoscenza, che non è logica ma intuitiva, dissonante, anche disturbante.

 

 

CC: Questa sensibilità è sempre lì, in tutta la sua presenza, anche inquieta, va detto, perché è qualcosa che turba. Analogamente, come il Cristo presente nel lavoro di Romeo Castellucci, di cui mi hai parlato qualche settimana fa, “Sur le concept du visage du fils de Dieu”.

 

FA: Sì, perché il sacro è sempre un territorio delicato, ma qui c’è qualcosa di più. Se il Cristo deriso del Beato Angelico si lascia guardare, come se assorbisse le offese del mondo attraverso uno sguardo rivolto verso l’interno, il Cristo di Castellucci, invece, ti scruta, ti ammonisce. Sempre. E tu non capisci perché. Niente di compassionevole, ma sì, qualcosa di profondo e abissale. Una presenza che travalica l’umano e sprofonda nel numinoso. È quell’energia sacra e misteriosa che incute rispetto e timore allo stesso tempo, dove il sacro non è ornamento né conforto, ma qualcosa di indomabile, radicale… un’inquietudine che resta lì, sospesa.

 

CC: Arriviamo ora all’immagine dell’uomo chino sul tavolo da biliardo. Chi (o cosa) è questa figura immersa in questo colore blu, denso e notturno, e perché, come scrive Daniela Bigi nel testo critico, sembra rilanciare «una riflessione già in atto sul combinarsi ingovernabile delle cose»?

 

FA: Che cosa sta facendo quell’uomo sullo sfondo? Sta per scoccare il tiro? Lo ha già fatto? Sta giocando? È un giocatore o il destino stesso? C’è come un’appannatura che lo trattiene in un aldilà, un pulviscolo che lo tiene imbalsamato con la stecca in mano, come se volesse negarne la forma scultorea e lasciarlo invece sospeso in una sorta di pensiero.

È come se la scultura, stuzzicando la nostra retina cerebrale come fosse polvere, si posasse sulla superficie stessa del pensiero. E il pensiero, come la pelle, si infiamma… cisti, piaghe, psoriasi. Ma a volte si apre anche una crepa per la guarigione. Un paradosso in cui dolore e speranza coesistono. È qualcosa che viene inferto.

Come le stelle, come quei puntini dorati. Possono essere sputi, oltraggi o ferite. Un dito, un San Tommaso che cerca la piaga nel costato, ma in fondo cerca un “padre”… Perché non si sa mai davvero che cosa farci, coi padri. E forse, a pensarci meglio, The Weakest, Most Insignificant Wind is a Tornado parla più della condizione infinita dell’essere figli… E in questo, come dicevi tu, c’è anche un aspetto ludico. Per esempio, con Carmen ci siamo messi a giocare. Il declivio ha iniziato a rivelarsi anche come una pista da mini golf. Giocando con una pallina d’argilla, seguendone la traiettoria mentre rotolava dalla parte superiore, abbiamo pensato di creare una buca.

In realtà, però, non ci sono palle da gioco, e la “buca” sembra essere una cavità della pelle, un collasso del terreno, semplicemente una possibilità di parabola per l’occhio.

 

CC: È forse questa condizione a costituire, per te, la condizione stessa del pensare l’opera?

 

FA: Ho tentato di creare un’opera che, nonostante le dimensioni, non fosse monumentale. Un’opera che vivesse nella sua lateralità, nella sua sottigliezza, nella sua immagine al tempo stesso pesante e leggera. Ho cercato piuttosto una visione di sospensione, di presenza che promette senza mai mantenere del tutto, che si ripropone senza mai deludere davvero. La mia scultura, realizzata in barbottina blu, sembra oscillare tra un paesaggio lunare e una porzione di cielo. Una materia terrestre che si finge celeste. Del resto, dopo l’arrivo dei lapislazzuli, anche le Madonne, da nere, divennero celesti. Di un colore che nessuno aveva mai visto indossato da qualcuno. Nessuno portava il blu. Non era un colore del mondo, ma del cielo. Guardare una Madonna significava guardare qualcosa di ultraterreno, e cioè il cielo. E cos’è il cielo? È il blu.

Ecco, tra le tante cose, per me l’arte, il nostro lavoro, deve riportare a questo, ovvero alla possibilità di risignificare le cose. O anche solo di tornare, con stupore, al loro primo significato. C’è qualcosa di arcaico che viene prima ancora dell’uso di quella materia. Del resto, cos’è la barbottina? È creta. È terra.

 

CC: L’idea di recuperare, o meglio, di riportare le cose al loro significato o stato “originario”, mi sembra qualcosa di interessante. Penso a tutte quelle forme artistiche che di fatto hanno guardato a forme più remote. Forse si cerca, come dici anche tu, di ridare senso a ciò che si sta facendo. Si cerca un’intuizione, o forse un senso magnetico o elettrico del mondo, attraverso un’adesione sensibile alle ‘cose’ e al reale, quella stessa adesione che aveva già esperito la preistoria, a partire dalla propria condizione esistenziale e dal rapporto che si instaura con il mondo. E in tutto questo, almeno credo, non si tratta di arcaismo. Si tratta di rieducare il linguaggio, non per seguire le mode. E per noi, oggi, questo linguaggio è l’arte.

 

FA: Il punto, secondo me, è che non si è ancora capito che non si tratta di annullare le cose, di cancellare l’arcaico o di liberarsi dei retaggi, ma di comprendere come mescolare i processi, come attraversarli. Questo è il lavoro. È lo studio. È la pratica. Poi, certo, è anche una questione mentale.

 

CC: Giungiamo all’ombra, che, come sostiene Daniela Bigi, è una questione spinosa e che tu stai imbalsamando con la barbottina.

 

FA: Questa stessa domanda mi riporta qui, alla tua domanda di prima, a quel termine tedesco che citavi. In fondo, alla fine, si finisce sempre per voler parlare di ciò che è nascosto. Questo lavoro è l’ennesimo tentativo di sottrarre il peso alla gravità. Ho sentito di voler far rivivere i morti, di prendermene cura, ma in realtà ho solo fatto una scultura, non della luce, ma semmai dell’ombra, a cui mi sono dedicato imbalsamandola.

Un’ombra, la proiezione al suolo di una mancanza, che diventa l’unica possibilità di corpo. Un’ombra che ha il colore della notte. Ma… qual è il colore del retro della notte? La parte dietro. Cos’è il colore dietro la notte? Forse volevo parlare di questo… del rovescio della notte. La notte, dietro… com’è? È un’ombra?