Intervista a Pamela Breda

di Maria Giovanna Virga

 

L’uso del mezzo fotografico è stato negli anni una costante della tua pratica artistica. Qual è il tuo primo ricordo legato alla fotografia? Come hai cominciato a confrontarti con questo mezzo?

L’immagine è un medium estremamente semplice ed al contempo straordinariamente raffinato. Ha un’altissima capacità comunicativa e consente una sintesi contenutistica a più livelli. Questo vale per qualsiasi tipo di immagine, dal dipinto alla fotografia al frame cinematografico. La mia ricerca è nata proprio da una fascinazione rispetto all’immaginario visivo occidentale ed alle sue molteplici derive. Il mio primo ricordo legato alla fotografia è quello delle foto di opere d’arte riprodotte nei volumi dell’enciclopedia che trovavo nella libreria di famiglia. Mi affascinavano queste immagini di altre immagini. E le storie dietro alle stesse. Dopo aver seguito un percorso di studi in grafica e design, mi sono laureata in Storia dell’arte all’università di Venezia con una tesi in arte e filologia medievale, per poi approdare alla facoltà di Arti Visive allo IUAV.

 

Hai studiato sia in Italia che nel Regno Unito: in che modo questi due contesti hanno influito sulla tua formazione e sullo sviluppo delle tue ricerche?

Il percorso di ricerca compiuto allo IUAV è stato sicuramente centrale per la mia pratica artistica. Mi ha permesso di scardinare una serie di gabbie teoriche che avevo accumulato nel corso di studi precedenti, confrontandomi con un ambiente dinamico e creativo. Contemporaneamente, l’incontro con i testi di Deleuze, Didi-Huberman, Rancière ed Hito Steyerl mi ha permesso di approfondire tematiche in parte insite nella mia pratica, sviscerandole e portandole ad un ulteriore livello di sviluppo.

Nel Regno Unito, l’approccio allo studio è stato più pragmatico. I campus universitari forniscono strumenti e laboratori all’avanguardia, ed una grande libertà di movimento. Al di là di questo aspetto, sicuramente importante, il momento più formativo dell’esperienza in Inghilterra è legato alla frequentazione dei musei di arte contemporanea, delle gallerie e soprattutto degli studi d’artista londinesi.

 

Ci sono state delle esperienze o degli incontri particolari che si sono rivelati significativi per la tua crescita artistica?

La residenza presso la fondazione Bevilacqua la Masa nel 2014 è stata sicuramente fra le esperienze più significative. Il confronto quotidiano con artisti, critici, curatori, ed un’agenda di mostre e progetti molto fitta mi ha fatto toccare con mano quanto il lavoro dell’artista sia totalizzante, spesso frustrante, a volte incredibilmente appagante. Nel corso della residenza ho abbandonato definitivamente l’approccio all’immagine fotografica come meme visiva, per iniziare una ricerca sulla post-immagine, la rappresentazione quale discorso sull’immagine del mondo, l’immagine d’archivio, l’immagine scarto.

Per rispondere alla seconda domanda, non potrei citare un incontro in particolare più significativo di altri, nel senso che tutti gli artisti, i critici, gli intellettuali che incontro mi lasciano spunti o suggestioni più o meno forti che si sedimentano, generando processi di elaborazione che ritornano nelle fasi di ideazione e ricerca dell’opera. Per citarne solo alcuni Guido Guidi, Lewis Baltz, Antoni Muntadas, Lothar Baumgarten, Johana Adjiithomas e Khalil Joreige. Fra quelli che mi hanno segnato a distanza, Joachim Schmid, Chantal Akerman, Tacita Dean, Steve McQueen.

 

Opere come Script for movies, The loop, Time Interventions o The hourglass series (solo per citarne alcune) si compongono di immagini fotografiche o filmati preesistenti: qual è il motivo di tale scelta?

Ho sempre pensato all’immagine come ad uno spazio del silenzio, dell’osservazione finalizzata alla formulazione di domande, piuttosto che di risposte. Dopo aver lavorato per alcuni anni producendo varie serie fotografiche particolarmente corpose (dalle 300 alle 1000 immagini per progetto) nel quadro di un’analisi ironica e critica dell’immaginario visivo occidentale, sentivo di aver raggiunto un limite, un punto di non ritorno. Ho iniziato a chiedermi il senso di produrre altre immagini in un mondo già pieno di immagini. Da qui la necessità di lavorare con immagini già esistenti, per provare a raccontare un’altra realtà, un’universo possibile, alla Borges, attraverso le stesse. Sondarne i limiti, espanderne i confini, capirne i movimenti all’interno del sistema comunicativo contemporaneo. A questo proposito trovo particolarmente significative le parole con cui Hito Steyerl descrive l’immagine che viaggia in rete, spesso di origine sconosciuta, ricopiata, modificata, condivisa, rimessa in circolazione, un simulacro che diviene segno esperibile a più livelli ed al contempo astrazione “a visual idea in its very becoming”.

 

Le immagini preesistenti raccolte, oltre a rappresentare uno spaccato culturale, portano con sé memorie personali e collettive. Che importanza assumono queste ultime per te, ed in generale, che valore ha per te la memoria?

La memoria è fondamentale poiché ci collega al passato, e quindi ci definisce. Negli ultimi decenni questo concetto ha subito una sorta di ristrutturazione ontologica, anticipata, fra gli altri, da Hayden White con il suo concetto di “meta-history”. Oggi un evento viene storicizzato immediatamente dopo essere stato vissuto, mentre fino a qualche decennio fa esperienze e ricordi individuali e collettivi subivano un processo di sedimentazione. La memoria si costruiva poco a poco, le fotografie e i filmati in super 8 avevano un peso specifico, erano entità singolari, preziose, il prolungamento visivo di ricordi che segnavano momenti importanti della vita. Queste immagini preesistenti hanno una forte potenza cognitiva legata al loro essere delle tracce antropologiche, oltre che degli unicum visivi. Portano con se l’obsolescenza di cui parla Benjamin, l’essenza di un oggetto che continua ad esistere nel presente provenendo da un passato già lontano, che iniziamo a dimenticare.

 

Dal 2014 hai ampliato la tua ricerca realizzando anche delle performance. Cosa ti ha spinto a tale scelta?

Jacques Rancière descrive il “regime estetico” che viviamo nell’epoca contemporanea come fortemente interdisciplinare, un momento storico in cui esperiamo e raccontiamo il mondo attraverso modalità e dinamiche molteplici. Sia come artista che come spettatrice mi riconosco in questa descrizione. Sto vivendo un momento di apertura e ricerca di nuove modalità comunicative, e la performance rientra in questo tipo di sperimentazione.

L’analisi di situazioni paradossali mi porta a giocare con gli spazi e le persone che vivono ed attivano gli stessi. Lotman parlava dell’importanza della dimensione esperienziale dello spazio per l’immaginazione umana e della cultura in generale, una dimensione tanto più importante in questo momento storico in cui anche l’esperienza spaziale è sempre più mediata da interfacce digitali. Per questo mi affascina la possibilità di attivare luoghi specifici tramite la creazione di situazioni spiazzanti, esperibili dallo spettatore in maniera diretta.

 

La registrazione di queste azioni tramite mezzo fotografico e/o video serve semplicemente a documentarne lo svolgimento oppure consideri essa stessa come parte dell’opera?

L’opera è la performance. Viene documentata con foto o video all’interno di un processo generativo. Da un lavoro ne nasce un altro, che però non si sovrappone al primo. Si tratta di catene visivo-ideologiche che si moltiplicano come i racconti, e di volta in volta generano dialoghi diversi. La documentazione si pone come traccia mnemonica, nel senso usato da Barthes in camera chiara, un’eco di qualcosa che non c’è più, ma ancora in grado di farsi sentire, e dunque di generare nuovi discorsi e suggestioni.

La stessa dimensione performativa genera dinamiche collaborative spesso inaspettate, a livello di ricezione e produzione. Nel caso del progetto “The Music Room” realizzato nell’ambito del programma DC – Terraformazione, a cura di Gianluca d’Inca Levis, mi sono ritrovata a collaborare con il regista Alessandro Negrini ed il suo DoP Odd Geir Saether, già Direttore di Fotografia per David Lynch e Roman Polanski. Al momento sto lavorando sul girato che diverrà materiale autonomo all’interno di un prossimo progetto espositivo.

 

A marzo parteciperai alla Biennale di Trondheim in Norvegia: che opera presenterai per l’occasione? Puoi anticiparci qualche nuovo progetto e dove potremo vedere le tue opere nei prossimi mesi?

Per la biennale di Trondheim “Nice to be in orbit!” presenterò il lavoro “Reaching for the stars” prodotto durante la residenza in BLM. Si tratta di una ricerca sulla fascinazione per l’esplorazione spaziale ed il materiale divulgativo legato a questo argomento prodotto nel corso degli anni 60 e 70. Il progetto è il tentativo utopico di dare forma ad un futuro immaginato in maniera straordinariamente dettagliata, ma mai avveratosi. Una storia rimasta in potenza. Inoltre nei prossimi mesi realizzerò due progetti di residenza, rispettivamente in Svizzera ed Estonia, in cui porterò avanti le mie attuali ricerche sulla deriva (post)digitale delle immagini.

001_Scripts for Movies, 2015, mixed media

(1)

The Loop, 2015, video, 40', looped

(2)

(3)

Scripts for Movies (installation detail), 2015, mixed media,

(4)

The Music Room, 2015, performance

(5)

(Copertina) Time Interventions, 2014, video stils printed on cotton paper.

(1) Scripts for Movies, 2015, mixed media.

(2) The Loop, 2015, video, 40′, looped.

(3) Untitled, 2015, mixed-media.

(4) Scripts for Movies (installation detail), 2015, mixed media.

(5) The Music Room, 2015, performance.