Intervista a Lucrezia Calabrò Visconti
di Maria Giovanna Virga

Quando hai iniziato ad avvicinarti all’arte e quali erano le tue curiosità e stimoli iniziali?
In modo davvero poco romantico ti dirò che l’arte contemporanea, e la curatela in particolare, sono state fin dall’inizio un’ottima scusa per potermi interessare a tante cose diverse contemporaneamente e per approfondire ambiti molto lontani tra di loro, senza necessariamente fossilizzarmi su uno solo di essi. Più che uno stimolo preciso, direi quindi che mi ha sempre incuriosita la possibilità di approfittare di una variabile molto ampia di stimoli, sebbene filtrati da una professionalità specifica, e certamente passibili di approfondimento accademico. A parte questa risposta vigliacca, devo dire che ho sempre adorato vedere mostre di ogni genere e tipo fin da che mi ricordi!

Venezia, Torino e New York: cosa ti hanno lasciato questi contesti così diversi, ed in che modo hanno contribuito alla tua formazione?
A Venezia ho frequentato Arti Visive allo IUAV, un posto unico dove formarsi per la qualità di docenti, artisti e professionisti del mondo dell’arte che vi gravitavano intorno. Inoltre, il fatto che Venezia sia una città sostanzialmente morta quando non c’è la Biennale (se escludiamo l’attività di istituzioni come Palazzo Grassi, Fondazione Prada, Bevilacqua La Masa e poche altre eccezioni) implica dei grandi vuoti nella programmazione culturale quotidiana, colmabili da qualsiasi tipo di iniziativa dilettantistica/studentesca che venga proposta con un minimo di entusiasmo, e di solito premiata da un certo seguito. È una situazione ineguagliata da altre città italiane ed è certamente un ottimo territorio dove fare delle prove sul campo da studenti.
New York dal punto di vista della ricerca e dell’offerta in generale nell’ambito dell’arte contemporanea ovviamente non ha limiti, anche in quel settore no-profit che qua spesso stenta ad uscire dal basso profilo della sopravvivenza-con-l’acqua-alla-gola: vivere dall’interno l’universo di Artists Space in questo senso è stato illuminante perché mi ha dato una prospettiva più ampia in cui inserire la mia pratica, degli interlocutori diversi da quelli che avrei trovato in Italia, e soprattutto degli esempi positivi a cui ispirarmi nei prossimi anni.
Torino non era mai stata nei miei piani, ma ci sono sempre ricapitata per lavoro o per formazione. Anche qua ho avuto come punto di partenza un’esperienza formativa, CAMPO12 (il corso per curatori della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo), che di sicuro è stato un filtro privilegiato da cui guardare alla città e alla scena italiana e internazionale. In definitiva direi che sono stata molto fortunata più per i contesti specifici in cui mi sono trovata che non per la posizione geografica in cui ero.

Hai avuto modo di lavorare a fianco di due delle figure più rappresentative del panorama artistico italiano: Maurizio Cattelan e Francesco Bonami. Raccontaci la tua esperienza vissuta insieme a loro.
Sono state due esperienze molto diverse, pur ricoprendo sempre il ruolo di assistente curatrice. Per cominciare con i punti in comune direi che sia con Maurizio Cattelan che con Francesco Bonami l’elemento che mi ha sorpresa di più è stata la “generosità” con cui portano avanti la loro pratica e l’apertura a correre dei rischi che questo comporta. Ad esempio, quando ho lavorato con Bonami alle mostre di Tutttovero nell’Underground Project Space della GAM e nella Manica Lunga di Rivoli ciò che ho trovato fantastico, oltre a vederlo lavorare, è stato avere spazio e fiducia da lui sul progetto di mostra e allestitivo (soprattutto nel secondo caso). Con Cattelan mi sono quasi sempre trovata in situazioni collaborative più ampie, prima con TOILETPAPER magazine e poi con Shit and Die. Penso che una delle idee più sbagliate che ho sentito circolare su di lui sia la convinzione che deleghi tutto il lavoro, sulla base di una sorta di potere dittatoriale e carismatico: al contrario, è una delle persone più competenti, professionali e collaborative con cui ho lavorato. Anche per Shit and Die lavoravo come assistente curatrice di un team, composto da Cattelan, Myriam Ben Salah e Marta Papini: tre cervelli che lavoravano alla pari su un progetto davvero mastodontico. Anche in questo caso la collaborazione è stata fondamentale, come la possibilità e il lusso di non sentire il peso del “nome” con cui stavo lavorando.

Quale dei progetti che hai curato, o a cui hai collaborato, è stato il più significativo per te?

L’ultimo grande progetto a cui ho collaborato, Tutttovero di Bonami, appunto, per la Manica Lunga di Rivoli, forse non è stato il più significativo ma è stata di sicuro una tappa importante, perché mi sono misurata per la prima volta con una mostra in una vera istituzione museale, con una collezione stratosferica ma già conosciutissima. Il tutto in uno spazio con una storia di allestimenti a cura di grandi curatori e architettonicamente molto complicato: la Manica Lunga è fondamentalmente un lungo corridoio, appena entrato nel quale lo spettatore si trova già di fronte all’intera mostra, senza alcuna sorpresa. Bonami non voleva assolutamente costruire pareti, perciò abbiamo ideato un allestimento progressivamente sempre più denso, che si basasse su una sequenza di “stanze” costruite dagli stessi lavori esposti, e che tenesse conto del duplice percorso narrativo che il visitatore è costretto a fare nello spazio (c’è un solo ingresso, ed è quindi obbligato a percorrere lo spazio a ritroso una volta visitata la mostra). L’allestimento ha un forte rapporto con la storia delle mostre, e propone delle scelte abbastanza audaci dal punto di vista curatoriale. All’inizio del percorso, la stampa di Lazlo Moholy-Nagy The Shooting Gallery (1927) suggerisce una posizione da “tiro al bersaglio” che introduce nel percorso espositivo una serie di riflessioni sul museo – il titolo completo della stampa, tra l’altro, è Innovations in Museums: The picture goes to the best shot. Tali suggestioni erano piuttosto intuitive, ma erano profondamente connesse anche al rapporto tra quella stampa di Moholy-Nagy e le sperimentazioni di El Lissitzky, dello stesso periodo: si pensi all’Abstract Cabinet e alle riflessioni sul ruolo del pubblico in un allestimento, e sull’allestimento all’interno dei musei in generale.
(Rimando a questo testo http://monoskop.org/images/2/29/Kaplan_Louis_Laszlo_Moholy-Nagy_Biographical_Writings.pdf di Kaplan per approfondimenti!).
La mostra inaugurò poco dopo gli eventi che avevano visto alcuni componenti dell”ISIS a distruggere degli artefatti del museo centrale di Mosul con martelli e mitragliatori, quindi anche questo riferimento era molto forte, nel momento in cui stavamo ragionando sul patrimonio di un museo e sulla pericolosità e la forza che l’identità culturale di una città può avere (in una nazione in cui il 60% delle collezioni dei musei resta nei magazzini).

Adesso vivi a Torino, ed insieme a Cosimo Piga avete inaugurato CLOG (http://clog-clog-clog.tumblr.com), spazio di ricerca con un’attenzione particolare all’arte contemporanea. Puoi raccontarmi la nascita di questo progetto e quali ricerche/mostre/eventi vi prefiggete di realizzare all’interno dello spazio?

Aprire uno spazio indipendente e di ricerca in Italia è una scelta sostanzialmente suicida che mi ero ripromessa di non fare mai. Tuttavia, dopo aver collaborato a un certo numero di grandi mostre istituzionali (a livello di curatela e produzione io e a livello di allestimento lui), ci siamo incontrati sull’esigenza condivisa di lavorare a progetti che non seguissero necessariamente i format e gli standard dei blockbuster, che ci permettessero di approfondire sperimentazioni e vie meno battute, accettando la sfida di esiti più incerti. “Clog” è l’intasamento di materiale che resta fuori dai tombini quando piove: è sporco, autogestito e pieno di rumore, ma è uno stato necessario e fertile per far nascere le esperienze che poi, una volta depurate, arrivano in superficie. Alcune suggestioni da cui siamo partiti sono il concetto di “No-how” di Sarat Maharaj e l’epistemologia anarchica di Paul Feyerabend, e prendiamo come un mantra la regola di Triple Candie per cui «misrepresenting an artwork can produce a non-art experience of comparable value» (trad. «il travisamento di un’opera d’arte può produrre un’esperienza non-artistica di analogo valore»). Lo spazio stesso è stato costruito con materiali riciclati dal mondo dell’arte: le pareti e le porte sono recuperate da stand di Artissima, alcune basi provengono dalla GAM, una delle pareti divisorie è costruita con mattoni di gasbeton scartati dopo lo smantellamento di una stella di Gilberto Zorio. Il motivo per cui CLOG è nato a Torino è perché ci sembra che, sebbene la città abbia buone potenzialità a livello istituzionale (e anche a livello di collezionismo e di finanziamenti), i luoghi per la sperimentazione e la formazione sono pochi – e tutto il sistema ne risente a livello qualitativo. Quindi CLOG è un laboratorio allargato, particolarmente attento all’autoproduzione e all’autoformazione, in cui auspicabilmente daremo spazio e possibilità agli artisti (e non solo) per materializzare delle cose che altrove non possono esserci.
Certo, la tentazione di farci anche semplicemente delle belle mostre è molto forte!

Come nascono i tuoi progetti curatoriali? Quali sono le tematiche che ti interessa maggiormente indagare e condividere all’interno dello spazio della mostra?
Di solito approfitto del formato “mostra” per approfondire, ampliare e condividere la ricerca di artisti che mi interessano, e anche che magari non conosco perfettamente. È più un’intenzione che una regola, ma penso che partire dal lavoro degli artisti sia sempre il modo più onesto e coerente di approcciarsi a un progetto curatoriale – a prescindere dal fatto che poi il risultato sia una collettiva, un progetto site-specific o una narrazione che magari si allontana anche molto dalle premesse iniziali (sembra una considerazione banale ma non è così scontata come si potrebbe pensare!). Ormai la curatela è stata storicizzata, il formato della collettiva tematica ci annoia, i progetti site-specific sono sempre più stanchi: direi che è un buon momento per lavorare su progetti in cui artista e curatore siano partners-in-crime, senza farsi troppi scrupoli sulle definizioni formali di ruoli e formati, perché se il progetto è onesto e di qualità allora funziona, quasi sempre. Un’altra “regola” che cerco di darmi è che i progetti abbiano sempre un po’ di ironia, una sorta di equilibrio tra pesantezza e leggerezza, ma sto ancora cercando di capire se è un’esigenza reale che sento o piuttosto una tentazione a cui non riesco a resistere.

Con quali artisti, italiani o stranieri, avresti piacere di collaborare e quali sono le motivazioni che ti avvicinerebbero alla pratica di questi artisti?
In questo periodo ho una fascinazione molto specifica per le collaborazioni, per il lavoro di collettivi di artisti e soprattutto per la formazione di gruppi magari temporanei e ibridi rispetto all’arte contemporanea. Ad esempio, trovo davvero interessante il lavoro che stanno facendo i GCC, la formalizzazione dei riti tribali applicati dal capitalismo avanzato nel Golfo Arabo e l’attivazione che fanno della “corporate aesthetics” in modo violento quanto sottile. Sto guardando gli ultimi lavori di Dena Yago, di cui mi affascina la ricerca della “huntress” specialmente e il suo rapporto con K-HOLE (che a breve purtroppo non esisterà più); mi interessa tutta la produzione delle Bernadette Corporation dagli anni Novanta ad oggi e sarei curiosa di lavorare con Calla Henkel e Max Pitegoff, che sono misteriosamente così schivi e così cool al tempo stesso per il mondo dell’arte: mi interessano quelle collaborazioni che costruiscono dei sistemi più ampi di conoscenza o di rappresentazione e che cercano una via d’uscita dalle “oasi” prodotte dal post-internet negli ultimi anni. Altri grandi con cui mi piacerebbe collaborare sono di sicuro Zbynek Baladran e le piattaforme che ha fondato (penso a tranzit.org), Otolith Group, Bik Van Der Pol, And And And… Per quanto riguarda gli italiani, cercando di mantenere lo stesso focus su artisti che lavorano con progetti collaborativi o che fanno parte di un collettivo di artisti o ibrido, mi piacerebbe lavorare con Adelita Husni-Bey, coi Curandi Katz, con le Frau Fosca, Goldiechiari, Claire Fontaine. Di esperienze che ho conosciuto da più vicino How we dwell, che stava portando avanti una ricerca interessante qualche anno fa e The Real Job (che è stato fondato nello stesso quartiere di CLOG a Torino recentissimamente).

Quali sono i progetti/ricerche a cui stai lavorando adesso? E quali realizzerai a breve?
Entro il 2016 realizzerò alla GAMeC di Bergamo un progetto di mostra che ha vinto il Premio Bonaldi per l’Arte: il titolo della mostra sarà Dear Betty: Run Fast Bite Hard, e comprenderà una complessa installazione di video realizzata a parte dallo spunto di un lato pressoché sconosciuto del futurismo pittorico di Boccioni (di cui fa parte il ritratto del suo cane La Cara Betty, 1909), e realizzata attraverso le teorie sulla co-evoluzione tra uomo e animale condotte specialmente da Donna Haraway (iper-famosa per Cyborg Manifesto (1985) e The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness (2003)). Tra gli artisti coinvolti ci saranno Tabita Rezaire, Ivan Argote, Yulan Grant, Camille Henrot, i BFFA3AE, Tue Greenfort, Trecey Moffatt, Franco Vaccari e, appunto, Umberto Boccioni.
Come CLOG lavoreremo invece a un progetto a lungo termine con Martino Genchi e Dave Hullfish Bailey: i progetti di Dave Hullfish Bailey sono solitamente site-specific, legati alle intersezioni tra narrative sociali e infrastrutture fisiche di luoghi e geografie specifiche (spesso ragiona ad esempio sui rapporti che queste creano tra due città diverse), ma allo stesso tempo nella sua ricerca sono importanti i materiali poveri, replicabili potenzialmente ovunque, il do-it-yourself e la filosofia open source. Gli abbiamo proposto la sfida di un progetto a distanza con CLOG e Martino Genchi, che mi piacerebbe si trasformasse nel tentativo di mettere in contatto due o più luoghi lontani tra loro con tecniche che ibridano la filosofia open source, l’entanglment quantistico, alcune pratiche esoteriche e il tecnoanimismo. Il primo momento pubblico del progetto è stato un teaser da CLOG durante Artissima, in cui abbiamo fatto una grande festa la cui “scenografia” era costellata di elementi che agivano a livello subliminale come input del progetto (una fotografia mandata da Dave Hullfish Bailey, un fuoco appiccato nel nostro underground space, dove nel frattempo suonava una playlist di musica techno napoletana compilata da Martino Genchi, delle banane sempre fresche su cui lo stesso Genchi ha inciso la frase “do not build”, il trailer del film “La guerra del fuoco” di Jean-Jacques Annaud)… Ma il succo del progetto si vedrà questa primavera.

Che idea ti sei fatta in questi anni della scena artistica italiana? Quanto spazio e quante possibilità vengono offerte ai giovani che aspirano a lavorare in veste di curatori?
Penso che la scena artistica italiana non sia senza speranze, e per questo ho deciso di prendermi degli impegni in patria e tenere un piede qui – per adesso.
Certo, ci sono innumerevoli buchi nel nostro sistema, ma ci sono anche alcune esperienze lodevoli (istituzionali e indipendenti, private e pubbliche), anche nate recentemente. I primi esempi che mi vengono in mente sono il project space TILE a Milano, che sta portando avanti un ottimo lavoro con i giovani artisti italiani e THEVIEW a Sant’Ilario (Genova), che lavora su quel momento fondamentale che è la produzione, il modo più intelligente e diretto di sostenere gli artisti. Le possibilità che vengono offerte ai giovani curatori qua non sono tante quante sono in altri paesi, ma non penso sia questo il reale motivo per cui i progetti di qualità sono pochi. Quello che mi preoccupa piuttosto è la mancanza di formazione, a tutti i livelli, specialmente la mancanza di percorsi universitari e post-universitari validamente incentrati sull’arte contemporanea, che formino futuri artisti, curatori, galleristi, collezionisti, ma prima di tutto futuri fruitori: la nostra generazione se la può cavare; mi chiedo però chi saranno i nostri interlocutori tra cinque, dieci, venti anni.
Un progetto abbastanza ambizioso che mi piacerebbe portare avanti nel futuro prossimo a questo proposito è la costruzione di una piattaforma educativa che raccolga fondi di benefattori privati per finanziare singoli corsi e progetti educativi autonomi nell’ambito dell’arte contemporanea (qualcosa di simile alle “endowed chairs” nelle università statunitensi): come CLOG stiamo discutendo con diverse realtà per costruire un bando ad hoc e, altrettanto importante, per progettare un piano di sostenibilità che gli consenta una sopravvivenza a lungo termine. Come recita il manifesto di Mierle Landerman Ukeles «The sourball of every revolution is: who’s going to pick up the garbage on Monday morning?»(trad. «Il punto critico di ogni rivoluzione è: chi raccoglierà la spazzatura lunedì mattina?»)

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(Copertina) Ivan ARGOTE, Two 50 years old white males having emotions, 2013
Courtesy of the Artist and Galerie Perrotin, Paris
sarà parte di Dear Betty: Run Fast Bite Hard a cura di Lucrezia Calabrò Visconti entro il 2016 alla GAMeC di Bergamo.

(1) Ketchup Drool, progetto editoriale online di anticipazione ad Artissima 2015 a cura di Lucrezia Calabrò Visconti http://www.artissima.it/site/ketchup-drool/

(2) CLOG Projects ph.Nadia Pugliesi http://clog-clog-clog.tumblr.com

(3) Moholy Nagy, The Shooting Gallery, 1927
Courtesy GAM, Torino

(4) El Lissitzky, Design for The Abstract Cabinet, 1927

(5) Umberto Boccioni, La cara Betty, 1909
Accademia Carrara / GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Collezione permanente
Foto: © Claudio Bruni
sarà parte di Dear Betty: Run Fast Bite Hard a cura di Lucrezia Calabrò Visconti entro il 2016 alla GAMeC di Bergamo.