I ritorni plurali di Cagli

Una relazione di memoria che si fa territorio

 

Si è appena conclusa a Palazzo Corvaja di Taormina la mostra Corrado Cagli. Nostoi. Roma, New York, Taormina. L’esposizione nasce dalla collaborazione tra il Bard College di New York e l’Archivio Cagli, su iniziativa di Babilonia Centro di Lingua e cultura italiana, ed è curata da Raffaele Bedarida, con l’allestimento dell’architetto Pietro Airoldi.

 

In questa intervista, condotta da Bianca Basile, il curatore ripercorre il progetto lungo tre assi. Il primo riguarda il rapporto tra la mostra e la comunità di Taormina. Il secondo è la scelta dell’anacronismo nell’opera dell’artista e nell’allestimento. Infine, attraverso un parallelismo con Images malgré tout di Georges Didi-Huberman, le scelte espositive dei disegni di Buchenwald aprono il tema dell’etica delle immagini.

 

 

Il legame con la città

Bianca Basile: Molti taorminesi hanno partecipato alla costruzione della mostra, in maniera sia concreta, sia narrativa. Tra le collaborazioni con gli enti locali, gli approfondimenti contenuti nel catalogo e la giornata di studi aperta, secondo lei la mostra può sostenere una costruzione di identità comunitaria o una funzione sociale dell’arte, per come la intendeva Cagli?

 

Raffaele Bedarida: Taormina, come altre destinazioni italiane, ha registrato picchi molto elevati di turismo estero negli ultimi anni. Nel contesto di un’offerta culturale consapevole, sorge la domanda: perché fare una mostra, e per chi? Cagli è un artista di rilievo nazionale e internazionale, che però non trova posto nei manuali di storia dell’arte. Una delle scommesse era che anche i residenti potessero riscontrare o riscoprire un legame di appartenenza con i suoi lavori. Dopo aver frequentato Taormina per lunghi periodi, Cagli la elegge a seconda casa nel 1962. Viveva la città con il suo passato storico, mitologico e letterario, ma anche con il suo presente e si relazionava con i suoi abitanti in modo trasversale. Frequentava artisti e poeti internazionali e locali; sosteneva l’attivismo antimafia, attraverso le collaborazioni con Danilo Dolci; ha fondato la squadra della Robur di Letojanni, ne ha disegnato lo scudetto e ha contribuito a organizzare partite con delle celebrità, per farla conoscere. Tutto questo restituisce l’immagine di un artista presente sul territorio, ancora oggi ricordato non solo come artista, ma anche come persona.

 

 

Tengo a sottolineare l’importanza del fatto che l’iniziativa sia stata avviata da un ente locale, il Centro di Lingua e cultura italiana Babilonia. Da questo primo sodalizio, grazie all’iniziativa del Direttore Antonio Bifera e di Franco Baldasso del Bard College di New York, è scaturita la fiducia del Comune, dell’Archivio Cagli e dei cittadini, con l’avvio di una dinamica di memoria condivisa che ha avuto effetti materiali sulla mostra.

 

 

Il progetto era nato, infatti, come continuazione di un’esposizione precedente, al CIMA di New York (2023-24), che si concentrava sul rapporto tra Italia e USA nel periodo dell’esilio dell’artista. Dal momento in cui abbiamo cominciato la ricerca in Sicilia, sino a dopo l’apertura della mostra, sono state numerose le persone che ci hanno segnalato la presenza di opere in collezioni pubbliche e private in città – dalla Scuola Media, al Municipio, al Museo di Letojanni – e che hanno condiviso storie personali e familiari su Cagli. La sezione dedicata alla relazione dell’artista con il territorio raccoglie, infatti, un numero simbolico di opere che introducono un discorso articolato. Questo ha preso corpo in una continuazione ideale della mostra a Casa Cuseni, dove Cagli ha realizzato, e poi lasciato in dono, il Piccolo processo. La villa – luogo importante nella storia della comunità queer internazionale, di cui Cagli stesso faceva parte – ha ospitato la giornata di studi dedicata all’artista. Qui gli interventi degli studiosi che hanno contribuito al catalogo, Baldasso, John Champagne e Yasmin Riyahi, hanno dato voce alla polifonia dei mondi intrecciati dall’artista, connotati in modo personale dai taorminesi che hanno completato il dialogo con i loro ricordi.

Penso che una mostra possa contribuire a una costruzione identitaria che, naturalmente, si basa sempre su un dialogo attuale con la comunità, e spero che questa raccolta di videotestimonianze – curata da Babilonia – continui, e che la mostra non sia un punto d’arrivo, ma d’origine.

 

 

Un’accezione vorticosa di tempo

Bianca Basile: Nostoi: il titolo è dichiaratamente plurale, corale, polifonico. Nell’allestimento, il dialogo tra storia e contemporaneità fa sì che i due tempi si illuminino a vicenda. Il primo, lineare, segue la biografia di Cagli e articola l’ordine delle sale di Palazzo Corvaja. Il secondo tempo, tematico dell’opera di Cagli, potremmo definirlo «vorticoso», nell’accezione data da Walter Benjamin?

 

 

Raffaele Bedarida: L’idea di una temporalità vorticosa è in linea sia con il lavoro di Cagli, sia con ciò che abbiamo cercato di restituire nel percorso di mostra. Il primo riferimento, dichiarato dal titolo, è ai ritorni omerici, legati all’esperienza dell’esilio di Cagli e al rapporto con le tre città adottive: Roma, New York e Taormina. Ma sono ritorni impossibili, mai definitivi.

L’esposizione si apre con la sala dedicata agli anni Trenta, quando l’artista ha già sviluppato la poetica del primordio, che prende a modello le mitologie delle civiltà antiche, senza però rinunciare al linguaggio contemporaneo, per raccontare il presente. Nel tragitto fisico, la mostra suggerisce la condizione ulisside di Cagli, tra cunicoli, deviazioni e vicoli ciechi. Allo stesso tempo, l’allestimento è stato concepito in dialogo con la stratificazione temporale di Palazzo Corvaja. L’opera murale di Cagli del 1937 si confronta con l’affresco seicentesco presente nella grande sala iniziale. Un altro esempio di questa simultaneità è la scelta di collocare la sezione sul rapporto tra l’artista e l’isola nella sala del primo Parlamento siciliano.

 

 

Il cortocircuito temporale è una strategia che Cagli utilizza attivamente nei suoi lavori. La Seconda guerra mondiale è vissuta in prima persona, poiché Cagli, in esilio, si arruola volontario nell’esercito statunitense. Nei suoi disegni di guerra rappresenta momenti e luoghi del vissuto presente su cui interferiscono memorie letterarie e temporalità altre. Tra i campi di addestramento della West Coast e le spiagge degli sbarchi vagano smarriti personaggi mitologici o biblici.

La mostra si sviluppa in senso cronologico – dagli anni Trenta alla fine degli anni Sessanta – ma l’allestimento progettato con l’architetto Pietro Airoldi restituisce anche una dimensione labirintica, che volutamente mette in crisi questo senso monodirezionale.

L’anacronismo metodologico, per così dire, riflette anche l’impossibilità di inserire Cagli nella storia dell’arte canonica, per molti motivi. Prima di essere pubblicamente criticato come autore di arte «bolscevica e giudaica» per rappresentare lo stato fascista, Cagli aveva ricevuto importanti commissioni dal governo che poi lo ha emarginato. Il fatto di essere ebreo e dichiaratamente omosessuale, oltre che aperto all’arte internazionale, lo ha reso il bersaglio ideale della critica reazionaria.

Nell’immediato dopoguerra, pubblica i disegni di guerra, recupera ed espone le proprie opere degli anni Trenta, ma anche dipinti astratti, espressionisti e neobarocchi, scatenando il putiferio: dall’inaugurazione finita a cazzotti alla polemica sui quotidiani. L’artista ha sempre utilizzato l’immagine, sottraendosi all’idea di un progresso lineare della storia. Così, nel dopoguerra, ha rifiutato la retorica dominante dell’acritica tabula rasa, del «Nuovo Rinascimento» che metteva al centro la presunta scoperta delle avanguardie. L’obiettivo di questa mostra, però, non è inserire Cagli nei manuali, ma continuare a lavorare ai margini delle loro pagine ed eroderne la logica, cercando di suggerire le sfaccettature di un profilo difficile da categorizzare.

 

 

L’etica dell’immagine: una questione contemporanea

Bianca Basile: In Images malgré tout, la lettura delle immagini del filosofo Georges Didi-Huberman è un’operazione politica più che estetica. L’oggetto dell’interpretazione sono infatti quattro fotografie scattate di nascosto da un prigioniero del campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau. Una nicchia profonda – a livello spaziale ed emotivo – costruita ad hoc, raccoglie, in mostra, i disegni di Cagli che ritraggono singoli corpi tra le vittime di Buchenwald. Potremmo confrontare questi due studi – verbale l’uno, grafico l’altro – attraverso la lente dell’urgenza?

 

Raffaele Bedarida: L’artista si identifica sia con Ulisse sia con Polifemo. Il gigante mangiatore di uomini, nel disegno esposto, non viene mostrificato, ma è raffigurato come una figura pensosa, di spalle.

Nel 1945 pubblica la raccolta, in cui spiccano i ritratti delle vittime di Buchenwald. Parlare della Shoah, in quel momento, non era certo funzionale alle priorità della Ricostruzione in Italia. Nonostante ciò, Cagli asseconda l’urgenza di opporsi alla narrazione quantitativa della strage, condividendo la propria testimonianza in prima persona. Ritrae alcune singole vittime nel modo in cui le ha trovate, entrando nel campo con l’esercito alleato. Un’ulteriore testimonianza del rifiuto di una visione manichea della storia è testimoniata dal disegno che fa da copertina alla raccolta e che appartiene a una serie intitolata Due spie. I due soggetti sono stati interpretati, quasi da tutti, come due partigiani fucilati. La loro rappresentazione è più che dignitosa; ricorda la crocifissione. In realtà, le spie raffigurate sono due soldati nazisti infiltrati nell’esercito americano, smascherati e giustiziati durante la campagna nel Nord Europa.

 

 

La scelta e il raccoglimento che, per quanto possibile, abbiamo voluto garantire al pubblico, nella parte di mostra dedicata ai disegni di Buchenwald, sono stati frutto di una lunga riflessione con l’architetto Pietro Airoldi. È stata una delle sezioni più difficili da curare, perché ci siamo interrogati sulla responsabilità di rendere visibile la tragedia vissuta da qualcun altro e di relazionarci a un pubblico del quale non potevamo conoscere il legame personale con il tema. Così come la questione di produrre questo tipo di immagini si è posta nel 1945, oggi si pone quella di cosa farne, a posteriori. Sono di certo opere che trasmettono violenza. A New York qualcuno le ha definite quasi oscene, poiché l’anonimato non è garantito dalla copertura del volto, bensì dalla trasfigurazione operata da una sofferenza enorme. Altri disegni, in modo quasi complementare, si concentrano sull’intervento di qualcuno che ha coperto i cadaveri con un velo, dopo l’esecuzione.

 

Da un lato, Cagli ottiene la borsa di studio statunitense per documentare la guerra e la Liberazione; dall’altro, uno di quei corpi, in particolare, tornerà in contesti diversi nelle sue opere successive, fino alla morte. Dunque, se il disegno può essere ricondotto a un automatismo stilistico per prendere appunti fedeli di ciò che ha visto, è anche un metodo per opporsi alla strategia della rappresentazione in scala «industriale» della devastazione, mutuata dal fotogiornalismo. Cagli si concentra sugli individui. Il ritorno di alcune di queste figure, in altre sue opere, comunica un’urgenza, un tentativo individuale e collettivo di non dimenticare e allo stesso tempo di elaborare il lutto. Anche rispetto alla responsabilità di raffigurare l’irrappresentabile, è vero, bisogna essere consapevoli dell’inadeguatezza dell’immagine. Questa non deve però diventare – come sosteneva Didi-Huberman – un pretesto per nascondersi dietro l’impossibilità o l’immoralità di immaginare ciò che è stato, perché la testimonianza, senza immaginazione, rischia più facilmente di non essere creduta possibile.