La terza ed ultima Open Call di Balloon project è dedicata al legame tra la comunicazione visiva e il sistema delle arti contemporanee. I 3 articoli selezionati analizzano la cultura del progetto grafico nell’ambito delle arti visiva sia come strumento di comunicazione che come opera tra le opere.

Il ruolo del grafico nel sistema dell’arte contemporanea è diventato sempre più pregnante, a supporto degli altri attori quali artisti, curatori, galleristi e collezionisti. Il progetto grafico assume sempre più i connotati di un vero e proprio artefatto artistico non solo di supporto alla divulgazione di opere e progetti ma anche come oggetto feticcio con valore di unicità.

Valentina Lucia Barbagallo e Giuseppe Mendolia Calella

DON’T PANIC!

La comunicazione visiva come strumento, riproduzione e garanzia di fruibilità dell’opera d’arte contemporanea.

di Elia Maniscalco*

Arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte? Mai come oggi la risposta all’interrogativo che tortura i critici da ormai un secolo e mezzo è: “si, assolutamente”. E dunque, se ogni cosa è arte,come può l’utente che ne fruisce comprendere il discrimine tra esposizione e materia esposta? Cosa distingue una galleria d’arte contemporanea da un bislacco emporio, nel migliore dei casi, dove ogni cosa può assurgere all’Olimpo delle Opere e nobilitarsi, non più in quanto oggetto ma come simbolo? Per portare alla luce questi interrogativi occorre fare una riflessione sul contenitore e sul contenuto, sul segno e sul simbolo e su tutto ciò che vi gravita intorno. Ma iniziamo prendendo la strada più lunga.

La categoria semiotica del contenitore o meglio, la semantica del contenere, è un tema complesso e, per certi versi, ingannevole giacché tenta di porre un confine netto tra due stati che appartengono però al regno ineffabile dell’intangibile: in parole povere, il concetto di Opera d’Arte contrapposto a quello di Mondo Comune vede un passaggio chiave nel simbolo della Cornice come Altro-da-sé, definizione valida tanto rispetto all’Opera quanto al Mondo. La Cornice è quella terra di mezzo, quella zona franca, che inquadra un qualcosa di alieno e miticamente superiore rispetto all’ordinarietà del quotidiano, e prepara lo spettatore alla contemplazione dell’Opera accompagnandolo, così, nel viaggio di riscoperta interiore tipico dell’esperienza estetica. Ora, è evidente che questa definizione di Cornice non si debba intendere in riferimento alla Cornice in quanto materia ma in quanto simbolo: sono Cornici i piedistalli, le teche, gli spazi urbani che creano vuoti ampi atti a incorniciare i monumenti, così come sono cornici le copertine di libri e volumi di pregio e molto altro ancora. In sintesi, nel corso dei secoli, l’Opera d’Arte si è avvalsa dell’ausilio di questi Non-Spazi per delimitarsi e sottolineare la propria natura fuori dal mondo ed esprimere un monito silenzioso agli spettatori invitandoli al raccoglimento.[1]

Tutto molto bello, tutto molto funzionale, tutto molto lineare: peccato, però, che a infrangere questa sacra geometria metafisica e ontologica ci abbia pensato il secolo delle rivoluzioni. Se ci fermiamo ad analizzare la progressiva, esponenziale onda di Iconoclastia alimentata dalle grandi Avanguardie artistiche del Novecento ci renderemo presto conto del fatto che, alla fine della loro avanzata, non fu tanto l’Icona ad essere distrutta quanto il suo contenitore. L’azione più indelebile e duratura nel tempo della propaganda avanguardistica permane, ad oggi, nella distruzione del limite tra Opera d’Arte e Mondo Comune che, per quello che ci siamo detti finora, viene a coincidere con la Cornice stessa.[2] Il tramontare dell’Avanguardia e il sopraggiungere del Post-Moderno, infatti, non hanno impedito ai topoi classici dell’arte di riproporsi e reincarnarsi in forme nuove ed espressioni contemporanee ma hanno di certo reso impossibile inscatolare l’arte stessa nella maniera in cui si era fatto fino a quel punto: solo per citarne alcuni, infiniti richiami all’Amore, alla Bellezza, alla Venere fioriscono ogni giorno nel panorama artistico mondiale; ma saremmo folli a pensare di poterli delimitare, circoscrivere ed estraniare: la Venere dell’era contemporanea è una Venere degli Stracci che, invece di ergersi in aspetto ieratico dall’alto di una predella, sboccia dal pavimento di un capannone industriale e contempla un cumulo di capi di scarso valore.

L’esperienza estetica contemporanea è divenuta un’esperienza complessa, esoterica, non rivelata durante la quale lo spettatore necessita di una guida chiara che gli consenta di addentrarsi negli scenari cangianti che gli vengono offerti: il compito dello spettatore non è più solo quello di ricevere un insegnamento ma, prima di tutto, quello di capire il codice con cui tale insegnamento è espresso. Ruolo chiave in questo senso riveste la comunicazione visiva responsabile odierna della fruibilità dell’Opera d’Arte e dell’usabilità degli spazi che la ospitano. Chiediamoci: se tutto può diventare arte, da una scatoletta di feci, a un orinatoio e perfino la riproduzione seriale di una nota zuppa in scatola, cosa distingue l’Arte stessa da ogni altro stimolo visivo che la circonda? Perchè guardiamo con reverenzialità la Fontana di Duchamp e non ci soffermiamo con la stessa intensità a contemplare il pannello che indica la via più veloce per la toilette? Il bandolo di questa matassa sta nella contrapposizione archetipica tra Segno e Simbolo: occorre comprendere quando il Segno diventi simbolo e quale processo vi conferisca il grado di valore che gli è proprio. Su un’ipotetica scala di valore, classifichiamo come “Strumentale” l’informazione veicolata dal wayfinding, e tanto basta a relegarla in un regno gnoseologico inferiore rispetto all’opera d’arte. Questo è quanto: questo è ciò che ci porta al fulcro della dissertazione. Scopo precipuo dell’Arte è l’Esperienza estetica e, conseguentemente, la conoscenza; scopo precipuo della comunicazione visiva applicata all’Arte è l’accompagnamento in questa esperienza.

Tuttavia, dire che scopo della comunicazione visiva sia quello di accompagnare ed esplicitare l’esperienza estetica inquadrandola in confini virtuali, da un lato lede la dignità della comunicazione visiva in quanto Disciplina, e dall’altro è niente meno che riduttivo rispetto alla profondità e complessità dei rapporti fisiologici che intercorrono tra questi due mondi: più giusto è dire che la comunicazione visiva non solo accompagna ma, meglio ancora, racconta l’Arte contemporanea. Questa definizione estesa ci permette, finalmente, di includere anche tutte quelle variegate espressioni della cultura visiva che si discostano dallo strumentale in senso stretto e diventano corredo: pensiamo al reportage fotografico urbano, alla fotografia architettonica, all’identità studiata ad hoc per raccontare un’exhibition, pensiamo all’interaction design, all’allestimento, pensiamo insomma alla condensazione del significato intrinseco di un’opera che diventa segno grafico a molti risvolti e declinazioni. In sostanza, parlare di comunicazione che racconta l’Arte contemporanea significa riportare una Metastoria fatta da due filoni principali: il filone della comunicazione visiva come strumento e il filone della comunicazione visiva come espressione della riproducibilità tecnica dell’arte contemporanea.[3]

Se è vero quanto è vero che definire è limitare, è necessario un a-parte: in questa sede non si intende indagare il tema probabilmente più complesso della storia della Cultura Visiva, ovvero indagare il confine tra Arte e Design, ne tantomeno offrire un panorama completo di tutte le infinite espressioni della suddetta cultura. Si vuole invece offrire una chiave di lettura schematica ed essenziale che, in una certa misura, banalizzi al massimo la complessità di cui sopra e renda possibile un’analisi della fitta rete di relazioni tra quelle due discipline che spesso e positivimante si compenetrano e completano a vicenda.

In questo senso, parlare di comunicazione visiva come strumento significa senza dubbio dover parlare di grafica di pubblica utilità, ovvero di quell’area del visual design che si occupa di comunicazione della cultura: questa, “già nel periodo che va dalla fine degli anni ’60 alla fine degli anni ’80 produce esempi significativi” che non si esimono “dall’accogliere alcuni aspetti importanti della disciplina quali la semplificazione del linguaggio, la trasparenza e la partecipazione collettiva, elementi accompagnati dall’atteggiamento etico del grafico e dal suo essere consapevole che progettare per la sfera pubblica vuol dire avere ben presente di operare in ambito di doppia committenza: dovrà ottenere non solo l’approvazione dell’ente committente ma anche del fruitore, vero destinatario della comunicazione”.[4]

A tal proposito la storia della grafica è ricca di molti, eccellenti esempi che sintetizzano quanto appena detto: è innegabile che la fortuna di molte casa della cultura divenute emblematiche nel panorama mondiale, sia ascrivibile, al di là dell’enorme ricchezza delle opere esposte, anche e soprattutto alla cura posta nella comunicazione delle stesse. Pensiamo al progetto grafico del Centre Pompidou di Parigi o della Tate Gallery of Modern Art di Londra: la potenza del segno grafico e l’efficacia del wayfinding delle due strutture ha acquisito un valore tale da rendere il segno stesso un simbolo di tale forza da rendere trendy sfoggiare una maglia riproducente uno dei due marchi.

Abbiamo scoperto un ulteriore aspetto del discorso sopra la grafica di pubblica utilità: questa non serve solo a guidare il fruitore nell’esperienza estetica del contemporaneo ma serve anche a dare identità al contemporaneo stesso e in un mondo in grado di offrire tutto e il contrario di tutto, l’identità di un luogo, di un’opera o di un artista risulta essenziale nel processo di elezione.

Concludiamo con una riflessione sulla comunicazione come riproduzione: anche in questo caso, si scopre che il mondo della comunicazione visiva diventa veicolo di conoscenza legato a doppio filo a quello dell’arte. Quando parliamo di comunicazione come riproduzione facciamo principalmente riferimento al fenomeno dell’editoria d’arte e alla fotografia che si occupano di trovare nuova collocazione ai significanti dell’opera d’arte contemporanea permettendone la divulgazione, la massificazione e la fruizione collettiva.

Questo fenomeno si preoccupa di rompere le barriere geografiche che limitano la fruibilità dell’opera ma, così facendo, mettono in essere ulteriori problematiche gnoseologiche: ad esempio, la riproduzione dell’opera d’arte è essera stessa Arte? L’esperienza estetica connessa alla contemplazione di un’opera e di una sua riproduzione è la stessa?

Questi interrogativi, lungi dall’essere di appannaggio del Contemporaneo, sono un tema ricorrente nella filosofia dell’arte sin dalla nascina degli odierni e perfettissimi mezzi di riproduzione: come leggiamo nel famoso saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” del filosofo tedesco Walter Benjamin, pubblicato nel 1936, l’introduzione di nuove tecniche per riprodurre e diffondere opere d’arte ha modificato il nostro mondo di porci nei confronti dell’arte e degli artisti. Se è vero che in un certo senso, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile, la perfetta meccanica dei mezzi contemporanei rende tale riproduzione, non già un esercizio di stile e artigianato, ma una vera e propria complessificazione del problema della mimesis: se l’arte imita la natura e la fotografia imita l’arte, è vero anche affermare che così facendo la fotografia imiti la natura? Inoltre, ha ancora senso parlare di opera vera e di Falso artistico in una realtà che distrugge il concetto di arte fruibile hic et nunc, rendendola accessibile ovunque e in qualsiasi momento?[5]

Ebbene la risposta a questi interrogativi resta ovviamente aperta, così è da un secolo a questa parte, ma quello che è possibile appurare è il cambio di atteggiamento nei confronti della problematica: l’iniziale timore negazionista scaturito dal contatto con una tecnologia nuova ha lasciato il posto alla comprensione dell’importanza di una democratizzazione globale dell’arte ai fini della conoscenza. L’era del social, poi, ha reso ancora più importante la possibilità di accedere a contenuti culturali in qualsiasi momento e da qualsiasi luogo: di più, la riproducibilità non è più riferita esclusivamente all’opera ma ancor di più al suo contenitore, e al suo fruitore. Il principale mezzo di contatto col mondo risulta essere oggi la fitta rete di avatar che creiamo giorno per giorno al fine di interagire con tutto ciò che ci circonda. In un mondo che sovverte gradualmente la scala di importanza dei sensi a cui ci affidiamo per esplorare il mondo, che mette in secondo piano il Tatto e affida tutto alla Vista, demateralizzando il Reale e con esso le sue riproduzioni, è chiaro che una disciplina come la comunicazione visiva diventi garante, ancora una volta, della fruibilità, a questo punto, non solo dell’Arte ma della vita stessa di cui essa è espressione. Ciò che non risponde alle precise regole dell’usabilità, della produzione grafica, della leggibilità e, in poche parole, della riproducibilità tecnica, è destinato a sparire nel fiume in piena dei contenuti che vengono giorno per giorno prodotti con i media più disparati.

Ecco quindi che, a conclusione di queste trattazione, si delineano i termini estremi del rapporto tra comunicazione visiva e arte contemporanea che risulta totalmente dipendente dalla prima si più livelli: su un primo livello strumentale, in quanto garante della fruibilità dell’opera; su un secondo livello gnoseologico, in quanto traduzione dell’opera stessa e decodifica del suo messaggio intrinseco; e su un ultimo livello di diffusione, in quanto vettore di significato ed elemento di dematerializzazione dell’Arte nell’era della digitalizzazione del sapere.

1

Embankment by Rachel Whiteread at the Tate Modern in London, 2006.

2

Progetto di wayfinding per il MACBA di Barcelona.

3

Immagine coordinata per il Centre Pompidou di Parigi.

4

Dalla contemplazione dell’arte e della sua riproduzione scaturiscono esperienze estetiche differenti?

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Note

[1] Dario Mangano, “Semiotica e Design”, Carocci Ed., Milano, 2009;

[2] Mario De Micheli, “Le Avanguardie Artistiche del Novecento”, Feltrinelli Ed., Milano, 1988;

[3]José Jiménez, “Teoria dell’Arte”, Aesthetica Ed., Palermo, 2007;

[4]Cinzia Ferrara, “La comunicazione dei beni culturali”, Lupetti Ed., Milano, 2007;

[5]Walter Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Einaudi, Torino, 2000.

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Biografia dell’Autore

*Elia ManiscalcoClasse 1990, laureato in Disegno Industriale con passioni variegate, dall’arte, alla scienza e il pallino della comunicazione visiva. Visionario dello spazio liquido e teorico a tutto tondo, devo solo capire da che parte iniziare.


B-RESEARCH – di Balloon Contemporary Art, Research, communication, Curating Art &Publishing Project

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Catania

Un progetto di ricerca a cura di

Valentina Lucia Barbagallo

Giuseppe Mendolia Calella

Gruppo di selezione

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Giuseppe Mendolia Calella

Cristina Costanzo

Maria Giovanna Virga

Giovanni Scucces