Intervista a Federico Baronello
di Giuseppe Mendolia Calella

Chi è Federico Baronello? Raccontaci brevemente di te…
Sono un (cine)fotografo documentarista essenzialmente interessato alle implicazioni socio-politiche inerenti alla costruzione della visione. La mia ricerca si concentra sugli effetti della globalizzazione nel Mediterraneo.

Che musica ascolti? Qual è l’ultimo libro che hai letto? Chi sono gli artisti che ami?
Non sono un esperto di musica ma ascolto molto la radio. Una volta un conduttore raccontò come, a qualcuno che gli chiedeva chi avesse inventato il jazz, lui rispose: ma Ludwig van Beethoven (quello degli Späte Quartett), chi altri se no?

Mi rendo conto possa sembrare che leggo solo i libri scritti dalle persone che conosco, però è vero: L’isola prigione del mio amico Ottavio Cappellani e Frontiere. L’impero britannico e la costruzione del Medio Oriente contemporaneo di mia moglie, Pinella Di Gregorio.
Primo novecento, Marcel Duchamp ed El Lissitzky; secondo novecento, Andy Warhol e Dan Graham.

Come definisci il tuo lavoro?
Documentary art, però non saprei come tradurlo in italiano.

C’è stato un evento o un incontro in particolare che ha segnato una
svolta nella tua ricerca?
Durante una convention europea al museo Boijmans di Rotterdam in un padiglione di Dan Graham fui colto da un attacco da sindrome di Stendhal.

E’ in mostra presso la galleria Collicaligreggi di Catania il tuo ultimo progetto espositivo personale da titolo EUR_Libya. Esponi una serie di fotografie in cui realtà, finzione, manipolazione e revisionismo storico si mescolano assieme originando una riflessione di matrice storica e sociale… ci spieghi di cosa si tratta?
Per una descrizione completa rimando al bel testo di accompagnamento alla mostra, scritto da Anna Cestelli Guidi, che spiega veramente bene ambiti e presupposti del lavoro.
Per quanto riguarda realtà e finzione, devo dire che – a mio giudizio – qualsiasi lavoro fotografico e cinematografico ha, che lo si voglia o meno, una funzione documentativa del mondo materiale. Come qualsiasi altro tipo di documento, però, tutte le fotografie possono essere contraffatte; questa possibilità si è oltremodo accentuata con l’avvento delle tecnologie elettronico-digitali. Come ha fatto notare il critico americano Hal Foster, «non solo la vecchia logica dell’immagine documentaristica ma anche quella del fotomontaggio è trasformata […] Nel processo il fotomontaggio non solo si nasconde meglio ma diventa intrinsecamente parte dell’immagine stessa» (I). L’immagine modificata entra così a far parte della struttura in pixel dello stesso originale. Inoltre, questa relazione dialettica tra realtà e finzione si complica ancor di più quando l’immagine comincia a divenire parte di un complesso linguistico (sin da subito, ormai, con l’accelerare delle innovazioni tecnologiche non c’è quasi più scarto di tempo tra lo scatto fotografico e la sua distribuzione in rete, ad esempio) e viene ulteriormente gravata di significati ed equivoci dettati dal rapporto irrisolvibile, ed intrinseco ad ogni linguaggio, tra emittente e
ricettore (II) . È facile comprendere, quindi, come la questione non sia per niente semplice da affrontare. Così, il mio approccio al ritocco e al montaggio è un modo per rendere ancor più evidenti queste relazioni, far emergere, quanto più possibile, queste complessità all’interno dell’immagine.
Ad esempio, il gioco messo in atto nella serie di EUR_Libya è quello di far passare delle informazioni molto precise con l’uso esasperato del fotomontaggio. Sui palazzi fascisti di Roma ho sostituito le bandiere libiche a quelle italiane e ho aggiunto i loghi delle aziende italiane con compartecipazioni di capitali che provenivano dal paese governato da Gheddafi. Un atto di falsificazione del documento fotografico che, però, ristabilisce una realtà – spesso taciuta o ignorata – della recente storia economica e politica d’Italia.
I contenuti di EUR_Libya sono, quindi, anche una riflessione di matrice storica e sociale. È da tempo, ormai, che l’ambito dell’arte contemporanea tende a trasformarsi in una sorta di arena multidisciplinare in cui vanno a confluire, anche arbitrariamente e, a volte, in maniera inesatta, nozioni delle più diverse provenienze, economia, storia, sociologia, ma anche giornalismo, moda, cucina!
Nel caso di EUR_Libya ho ritenuto fosse possibile, per intuizione e sperimentazione, ciò che in altri ambiti – quelli delle scienze umanistiche e sociali – non è deontologicamente permesso. Così, pur fingendo di rimanere all’interno di un paradigma coerente, mi è sembrato di riuscire, giocando, di restituire un valore immaginifico alla pratica dell’arte.
Perciò, ho provato a fare come se il trauma storico causato dal fascismo non ci fosse mai stato, o che perlomeno questo fosse stato accettabile, che, cioè, ci fossero stati pure casi di razzismo ma non le leggi razziali, che, soprattutto, non ci fosse stata la seconda guerra mondiale! Normalizzare, cioè, la nostra storia, per portarla in una condizione di parità con quella delle altre nazioni occidentali (Stati Uniti e Inghilterra su tutte).
Ma questo atto di normalizzazione non c’entra con il revisionismo, più che altro è una negazione, momentanea e necessaria, per livellare le asperità che emergono dalle pietre degli edifici razionalisti di Roma. Solo così, contenendo l’eccesso di storia, ho potuto aggiungere altre informazioni che mancavano non solo perché più recenti. Informazioni che abbiamo rimosso dal nostro immaginario proprio perché vittime di un trauma troppo grande da gestire che ha contribuito a renderci un popolo per molti versi infantile.

Come definiresti il panorama artistico siciliano?
Soffriamo di un forte senso di subalternità, allo stesso tempo sentiamo di poter occupare posizioni più centrali. Con il mio lavoro cerco metodi operativi verso quest’ultima direzione.

Che progetti hai per i prossimi mesi? A cosa stai lavorando?
Ho in mente un oggetto geopolitico ben preciso sul quale lavorare. La mia pratica, però, ha bisogno di materiali di ricerca reali ed il risultato positivo di una progettualità spesso ha più a vedere coi limiti oggettivi posti dalla contingenza piuttosto che con la volontà
dell’autore di portare a termine l’impresa.

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(I) Hal Foster, Pictorial Photography, in Foster, Krauss, Bois, Buchloh Art since 1900, Thames & Hudson, 2004, p.659.
(II) Walter Benjamin, Il compito del traduttore in Angelus Novus, Einaudi Editore, 1962.

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(1) EUR_Libya veduta dell’installazione (nella foto, da sinistra a destra, EUR_3779 e EUR_3549)
(2) Veduta dell’installazione (da sinistra a destra EUR_3647 e EUR_3870)
(3) EUR_3905, Palazzo ENI dei Congressi di Alberto Libera1938-54. Dim. cm 100×150
(4) EUR_3647, Palazzo delle Scienze geologiche (anche Museo Tamoil di Mineralogia) alla città universitaria della Sapienza, Giovanni Michelucci 1933-35. Stampa Glicée su carta Hahnemühle Baryta su dibond, dim.cm.67×45.
courtesy l’artista e Galleria Collicaligreggi, Catania